中国人民大学人类学研究所\济宁学院\NAA中心联合项目
Joint project of Institute of Anthropology Renmin University of China, Jining University,NAACenter
—The first New Epigraphy Art Exhibition
参展艺术家·靳卫红
Participating artists·
Jin Weihong
推荐语
靳卫红的作品，对“‘物’的生长”研究（展览）有着两个面向的重要意义。一是笔墨，指向中国特有的艺术传统；一是主题，指向如今人们生活的基本状态。
“笔墨”并非“水墨”，笔墨既包含用笔（技术修炼），也包含用墨（色彩感受）。笔与墨并非脱离艺术家存在的客体之“物”（水墨，这两个字不断提醒我们的是艺术家的缺席），所以才能衍生中国艺术家与物的核心问题。中国人通过笔墨实现的“物”的修炼，并非仅仅为了实现“自身”和实现“物”的存在（当然，也远远超越日本“物派”的表达方式）。靳卫红的用笔用墨完全延续了中国人这种特有的笔墨精神——你能感受到，靳卫红的用笔带有“碑”学的力量，只有这种力量才能支撑如此巨幅的图像，而且修炼得自然而然——笔墨包含“修养”，就是人与物的互显。
画的主题，或者说靳卫红所画图像的指向，尤为真实地表达着这个“时代”。《疼痛》，其身体特征明显是女性，还怀有身孕……她枕着右手，左手感觉无处安放……她眼角流下泪水……她脚趾弯曲收紧……——这个身体，与我们现在的“美人”差的实在太远——女性特殊生育期间的写照，人类的这种状态与万物生长的常态有何区别？或者说，人类永恒的瞬间，往往就是这种卧佛一般的、女性生育的状态——当代的水墨艺术，当始于个人却不断关涉人类常态化的“疼痛”，她将超越个人化。
2021年8月22日于济宁美术馆 周松林
《疼痛》，纸本水墨，744cmx146cm，2020
我不大情愿从“女性主义”的角度来看待和谈论卫红。尽管她本就是位女性艺术家，且苦抛心力于女性形象的传写、内心世界的开掘。我当然承认并赞同：作为特立独致的艺术女性，卫红对存在境遇的体验与思索，定比她的男性同行们更为敏锐和深切。加以共生共感的性别心态、同心同理的命运自觉，包括充实的胸情学养，富饶的思想底蕴，其作品自能尽微至广、由内及外——通过自身境遇的呈现，映照女性全体的状况。如此说来，则女性问题不遐愈迩，无论如何难于回避。只该讲明的是，根据我对卫红的观察，这在她仅仅是个问题，而不能算作“主义”。
女性问题是“无独有偶”的，女性自身不会成为“问题”，也不必产生“主义”。“问题”和“主义”生发于女性和男性的相互关系，只在这种关系语境中，波娃（Simone de Beauvoir）那句“女性乃是生成”的名言才不是一句废话，女性因此有了“主义”的需求才能够获得理解。最大的困境其实是：任何“关系”都有缺陷，男女关系尤其麻烦，它造成或牵涉了复杂的社会—历史、文化—心理问题（概由男性错误主导所致，否则男性也可以抱怨“生成”、标举“主义”）。不必深求细讨，例子俯拾即是，譬如自由与责任的矛盾、誓言和背叛的困扰、尊重与奴役的冲突、纯洁和玷辱的紧张，以及凝视与窥探的差别、爱欲和情色的分判，乃至对自然欲望的肯定或否定、对文化压抑的反抗或顺从，等等。这些问题异常困难，解决盖同蚁力衔山。大抵理想越高远，现实愈反对；行为越激进，情势愈纷巡。卫红似于此自智甚明，仿佛不信赖阴阳易位的革命鼓吹——它会煽动臆思妄想；也不看重翻身道情的权力规定——或将导致自我否定，乃以务实尚用的态度，正视男女之间的困局，并以顺情循理的方式，承认已然“生成”的特性，仍肯定常态的女性，无掩饰解构的企望。因此，不论内心如何冲突，意志如何紧张，庄雅简严、温和柔厚依然是她为人游艺的显要风致。以自信不反常来主导男女双方的安定感、以包容不旁贷来迎迓相互关系的可能性，恰同老子哲学的“守其已有”①和“为而不恃”②。将“已有”视为合理、把“不恃”看作前提，“不恃”的从容感化解“主义”的偏宕感，“合理”的有效性强于“主义”的虚幻性，适足以昭明卫红通达的心思才智。
《独立》，132cm×66cm，纸本水墨，2019
然而这并不表示她的内生活四平八稳、没有动荡。大凡开明的思想主张，多放矢于隐秘的精神忧患，前者是价值世界的人生态度，后者为认知判断的人性真实。真实的情况应该是：卫红对女性的存在境遇既洞察透辟，其个人的心理遭逢必丰富深微。这表现在她作品题材的选择上、意境氛围的融铸上③、人物姿容的描绘上——那些风华艳耀的女性大都冷眼深情独居深念，再不就暗愁幽意顾影自怜，或以孤傲以厌倦，或以率然以惶然，或以灵肉依违、心物矛盾，或以情牵志迫、生欲死惧……故多心绪的不定、态度的不安。这非必不是卫红易感难怀的个人写照、外驰内守的不同侧影，可贵者乃在其节制矫儆的修养心、反省剖析的思想力，千头万绪，无可奈何，深衷遥意，要自检摄。比如她反复画裸体，即自我作审视，那种既熟悉又陌生、既坦然又避忌、即躁动又深宁、既诱惑又嘲弄的复杂张力，就不是“自然力”或“性面具”④的肉身展示，而属于心理化和精神性的内在回视。我因此想到维也纳分离派的哀贡·希乐（Egon Schiele），这位短命的艺术天才常常自画裸体，而处处张显意志。其扭曲挣扎的神经质、绝望感，就专在警人心魄，而不求悦人眼目，只有浮薄的观者才会诘问其“好看”“难看”。卫红即于此和他机杼相当：二人都问途于生理和心理的相关域，涉及了肉体和精神的统一场，其实是触磕到西方思想线索中、现代历史进程后的命脉问题。我不确定卫红是否同情舍勒（Max Scheler）的思想，在他的《哲学人类学》里，具体的生命冲动被赋予了普遍的精神义涵，因此叹息本能和心灵的分辕反驾⑤，不知这能否用来比附卫红的心境？我知道她更熟悉福柯（Michel Foucault）的理论，与舍勒相比，福柯较少神学刚性而更多人间弹性，除开“性和政治”那种复杂的“福柯式分析”，他的基本主张或能贴合卫红的问题，即我们究竟如何认识、解释和引导人性？包括欲望、情色和力比多？它直接开启了男女关系，并深刻印证了存在真相，应予肯定和承认、使之合理不放任。人类的生活是欲望的主体的实践，同时伴随着自律的心灵的探寻。⑥
《大孕妇》，纸本水墨，56cm×242cm，2014
上面的评量和饶舌，初意不在称扬卫红的观念很西化、艺术很“现代”，只表明她的目光不短浅，思想不拘挛。而我更想强调，最重要的仍然是她的气质修养本身，所依凭的文化传统本身，这显得狭隘老套，我以为不得不然。有必要指出，尽管全人类的情、事、理大体同一，但各族裔的思、行、识仍多殊致，无论怎样“全球化”，世间仍有“东西方”。要瓦解深沟高垒，必正视文化阈限。比如荣格（Carl G. Jung）就在《易经》里看出中国人的“生命直觉和生命意义”不同于“欧洲人的意志的紧张”⑦，我则从卫红与希乐作品的比照中加强了这种印象。希乐的画，是纷繁不杀的震荡刺激，分裂迷狂的交萦互引，在“艺术”（art）为奇辟，在身心非吉兆，故其短命如此；卫红之作，则察微感妙而不动声色，植体清素而运思含婉，由闳约得典重、以深粹为归宿，故其精蕴可味。二人虽有心理化的一致，终见修养力的不同。这里我毫无贬损希乐的用意，他展现了杰出才能，并揭示真实人性，或称“被压抑的原始性”；忧患馀生，反思诚伪，时或为其感动。我旨在申明“修养”二字尤其重要，它开显了“斯文”境界，化育了“柔厚”人格，所谓中国画的“笔墨传统”即由以累积形成，所谓文化人的“道艺”生活也因此独具魅力。它导引着画家在生存体验和气质修养之间获得中道，是以人格画品，均求上乘。而卫红与希乐的不同，个人气质的差异之外，其实就有这种文脉传统的作用，或可称“种教价值”⑧的决定。这可能是争议性话题，权当作主观性意见。比如“国画”与“西画”互为对待，其形制和义法均有藩篱，不惟“笔墨”自异于刷子油彩，“art”也无当于“道艺人生”。这能否说明彼此的性近习远，终至于理通志隔？或可否循此推定：希乐其人，必然是西画经验的产物，而卫红之作，则只能是国画文脉的结果。
但可以肯定的是，在今天，这条“文脉”的生态在萧条荒落，“道艺”的传统如断港绝流。盖晚近以来，我们对西方的现代观念勇于问途效法，对自身的文化价值却甚少“支援意识”(subsidiary awareness)。这当然不是历史方向的错误，而是某种极端思维的结果。如果说将“笔墨”变成“水墨”还只是对西方的迎合修辞，那么把“笔墨”斥为无用则无异于对传统的彻底迷失。更有一说，则将“修养”替于“本能”，藉以昌言“生命冲动”、煽扬“生命意识”。这些论调，极可忧虑。本来它并非没有针对性，比如“水墨”作为材料被强调说明，就和油画产生形式对照，与西方有了关系靠拢；比如“笔墨”作为习套被把玩演练，已毫无感觉真趣，于创作自无作用；比如“生命冲动”被作为“意识”唤醒，本是现代生存论的深刻命题，它解构了理性独大和逻辑独裁，拆穿了思想钳制和威权利诱……这些思考，都不无意义，问题乃在于心态的极端和方式的蛮横。“笔墨”于国画具根本性，它有其内在动力，不能因为外行的拙劣使用就“砍头治斜眼”——宣布“等于零”。同样，修养于生命为不可替，它就是“人文化成”，没有谁只在本能和冲动中获得人性。不讲修养，必然会粗鄙野蛮，仅得本能，或将要退至鸟兽——“极端”已付和将付的代价如此。
《大孕妇》，240cm×55cm，纸本水墨，2014
“极端”本就与“修养”对立，极端的人定无修养可言。“极端”也和“笔墨”对立，高水平的笔墨都若藏若守、不激不厉、不为恢张和横肆，即不作“极端”表现。卫红所作，就是佳例，她的用笔，婉劲不弛而矜严不懈，弱中求力而神骨不靡；她的墨色，则整合蕴藉而幽秀深华，不眩俗目而耐人寻味。如此效绩，则仅凭才气难到，只靠工力未安，而非修养气质不办。
有一件事让我印象深刻。前不久，在潘公凯教授“弥散与生成”的国际研讨会上，卫红呼吁“深研笔墨传统”、“重提修养问题”，她讲到经典画论中的“气”，“气韵”、“气质”、“气息”，即被某位口角玲珑的留洋专家打断，他表示不解“气”或不服“气”，意谓词太古、义太玄、老一套、没新意；无法进行专门的理论分析，不能进入现代的学术阐释，云云。都是些以西律中、以今绳古的时髦话，当以心思甚浅、智珠不照驳之，而卫红似了不在意，默然不应并微笑以对。
事后我想到，这位留洋专家能如此的舌辩词给，至少说明他并不无知。却又轻易的昧源流、非历史（或用艾略特之说，是昧于“历史的过去性”和“过去的现存性”），盖因没学会对自身不满，故觉无必要对传统谦卑，实在是不耐烦、无所谓，于是就雄赳赳的盲妄自失、空荡荡的坚决自信——宁可让两种相反的肤浅集于一身，也不愿将古意和今情调整并存。这显然也是“极端”的另一个样品。
癸巳小寒食（二一三年四月），于北京。
①《文子·符言》：“老子曰，道者，守其所以有，不求其所以未有。”
②《老子·道经·十章》：“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
③ 比如着力描绘床和沙发、屏风和浴帘这些“薄物细故”来揭示存在感。
④卡米拉·帕格里亚（Camille Paglia）有《性面具》一书，并述及“自然力”。
⑤参看刘小枫编《舍勒选集》（下册），上海：上海三联书店，1999年，第1281～1406页。
⑥Michel Foucault,The History of Sexuality,volume 2,The Use of Pleasure,Trans.Robert Hurley,Harmondsworth:Penguin,1986,p.86.
⑦[瑞士]荣格《纪念理查·威廉》，见《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京：三联书店，1987年，第256页。
⑧不是“宗教价值”，“种教”见于《老残游记》自叙。
《疼痛》，纸本水墨，371cm×
290cm，2019
阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）/文
谈论靳卫红的艺术，不免要提出一个棘手的，甚至有点突兀的问题：为什么中国当代艺术界中有份量的女画家这么少？
这是个真正的问题，关于艺术的，与趣味或个人好恶无关。女性和艺术的关系这个题目已经老到不用谈了。在20世纪女性主义争论中它有过不寻常的意义，但在上世纪末逐渐枯竭了。是否存在“女性艺术”，这个问题显然从未被真正地解答。当我们观看靳卫红的绘画，我们有必要重提这旧话题。
我不认为男人与生俱来就是更好的更具创造力的艺术家。支持这种说法的论据只是统计数据，而我素来对统计的说服力不以为然。反过来，当今中国有为数众多的女水墨画家，其中不乏受过良好的科班教育，技法水平高超不容小觑，不少人很有修养，少数在艺术市场上也非常成功。但是，她们的作品鲜有能唤起我再次凝视的愿望，更不用说时时把玩了。在这些作品中，即使抛开个人的趣味，也很少满足使艺术获得丰满意义的准则。
并不是说男性同行的作品普遍好于女性画家，他们的大部分作品也是人云亦云，单调或粗劣。甚至可以这样说，在女性水墨画家那里，我绝对看不到诸如范曾和类似画家的绘画中令人反胃的媚俗。尽管如此，我们依然可以发现一些有意义的当代水墨男性画家，如朱新建、李津、沈勤、武艺，还有，我只列举若干。可是，为什么只有一个重要的水墨女画家？
《疼痛》，纸本水墨， 54cm×40cm 2019（1）
《疼痛》，纸本水墨，54cm×40cm，2019（2）
要想回答这个问题，既涉及女性在中国当今社会的境遇，也涉及水墨画的本质和状况。传统和当下的关系对两者均起着关键作用。我承认，这些题目之大、之难、之繁复已超出我的能力所及。也许，考察靳卫红的作品有助于我们以更简单的方式继续追问。
靳卫红几乎只画女人，她作品中的女性大多是赤裸的。裸女或衣不蔽体的女人已变成了现今水墨画家流行的母题。容许将裸露的——尤其是女人的——身体理解并表现为艺术客体，是西方理念挺入中国艺术的结果。在中国传统艺术中，裸体也偶尔出现，但是要么带有宗教意义，如佛教壁画；要么是用于插图，如传统艳情小说中的木刻版画；要么则服务于性爱实践，如明清时期的春宫图。画家并不重视对身体的描绘，一般来说，人物造像符合一种坊间样式。这绝非说中国传统艺术中缺少erotic（艳情和爱欲）。文艺复兴以来，在公共空间里展现用于审美和譬喻对象的女性裸体，是欧洲艺术中随处可见的，可是,这一传统在中国艺术中，却是匪夷所思，有悖其文化规范。
欧洲艺术中呈现的女性裸体除了审美和譬喻的功用，也有表达爱欲和艳情（erotic）的功能。比方说，波提切利(Botticelli)和克拉纳赫(Cranach)表现的维纳斯，拉斐尔在法尔内西纳(Farnesina)山庄的壁画，抑或巴洛克的感官主义艺术。在这些艺术中，审美和艳情的联系是自然而然。但是，在社会道德标准变化的情形下，两者之间的联系也可以是隐晦和扭曲的，如在19世纪沙龙绘画中，对艳情的想象在正式场合被视为禁忌，裸体绘画的审美和譬喻传统充许艺术家用作品满足被社会道德压抑的艳情欲望，特别是男人的艳情欲望。从艺术的视角看，假的社会道德引起的假的艺术，它的结果就是“媚俗”（Kitsch）。恰恰是这个时代的绘画艺术以“现实主义”的名义被中国艺术打包接收，与官方授意的卫道士派杂糅在一起。
中国当代水墨对女性身体的描绘恪守这一“传统”，不论他们自称为现代，还是传统。这些表达在“性”上都尚未解放，遵照一套中规中矩获官方首肯的美学方法。男画家多专注于圆润和羞赧诱人的姿态；女画家则多用工笔，力求修饰的少女气的“娇滴”。两种态度都回避了与身体体验和爱欲经验直接对峙的风险，至多满足窥淫的需求。由此看来，这不过是色情，而非爱欲。
突破这个定式的当代水墨画家寥寥无几，朱新建、李津和靳卫红算是其中几位。他们三人对女性身体的表达都来自艺术的人性体验，他们也均是笔法高手。尽管如此，他们之间存在着根本上的差异。朱新建和李津的女性形象是男人爱欲和艳情的直白表达，两人笔下的女性人物都牵扯着男性欲望的目光。在李津的画里，代表这种艳情关系是无处不在的自画像；朱新建的画则通过挑逗的女人姿态和夸张的性征得到说明。艺术欲望和感官欲望在两人的作品中浑然为一。
靳卫红的绘画首先指向自身，是女性个人内省的表达。这些身体与其说是传递爱欲的，引起观者艳情想象的信息，倒不如说是复杂心灵处境的镜像：思慕和孤独，好奇与恐惧，肉欲与羞怯。与男性同行的女人体作品不同，靳卫红的女性从表情、手势到身姿都更层次参差，意味暧昧。这些正对着观看者的”身体”，非但没有使她的作品便于理解，反而增加了进入的难度。正是借助赤裸，她以本真的方式重新表达了传统“含蓄”的理想。没有任何叙事的装饰，将反省的目光从其自身移开，附加的物件——沙发、床、窗帘、石块或花卉——都是结构性因素，不是叙事。
靳卫红的绘画以艺术的方式融合了反思与情感，心灵感知和身体感受。与上述的两位男性艺术家相比，她的艺术既更理性，也更富于情感
靳卫红从不隐瞒，她的女人体是自我的形象，即便画中有两个女人，也是一个自我的两个图像。明确表达出这一点的是题为《大女人，小女人》的系列作品，两者之间的关系难以定义，通常两者都试图将目光投向观者。两人在场并没有消解掉孤独，而是将孤独加倍。靳卫红的画中表达的无法消解的孤独体验，是她的艺术内核。她从未排斥生活乐趣和感官享受，靳卫红的女性人物意识到自身的爱欲和艳情能力。但她们常常在窄木条上寻找自我平衡，表达了一种持续存在的陷入无底深渊的危险。
她坚持这种体验的极端方式，屏蔽了观看者轻巧并愉悦地进入她的艺术,也不符合中国目前艺术市场的要求。要认识她的质量，需要好好地细心地观看，然后我们才会明了，她的绘画如何不同于其他同仁。她的绘画是持久而无所顾忌的，以艺术为方式进行自我探究的结果。
《疼痛》，纸本水墨， 38cm×15cm，2019（1）
《疼痛》，纸本水墨，38cm×15c mcm，2019（2）
《疼痛》，纸本水墨，38cm×15cm，2019（3）
靳卫红的女性形象带有的心理复杂性，在中国绘画的历史上没有先例。就这一点而言，她是个激进的现代艺术家，而且她在强调女性自主性方面从不妥协。正因为她立足于当代，与众多同行比，这让她与水墨传统艺术的关系密切而放松。作为绘画史博士，她对中国艺术史有深刻的认识，是研究现代水墨画之发端发展的专家。身为水墨画家，她受过出色的科班训练。
我们也知道，只掌握笔法和艺术史知识，不一定有利于创作，它们也可能成为羁绊。传统过分强调笔法和艺术史上范本的作用，结果贻害不浅。因此，水墨艺术的本质在于写意，不是技巧和知识。写意除了技术技能和艺术知识之外，还要求自我探索的勇气和借助三个简单的工具——笔、墨、纸将内在的经验转化出来的能力。个人修养是水墨艺术的前提。只有笔触发自于内在必然性，创造出有绝对说服力的艺术现实，而无法用其他东西替代，才可以叫做是“写意”的艺术行为。因而，大部分的水墨画家不是水墨艺术家，无论古今。
我在靳卫红的笔法中看不到任何“女性”特征，存在一种女性笔法或男性笔法吗？可是，我的确在她用笔、墨、纸的手法中看到了一位女艺术家“写意”的特性。她笔墨的文雅和端庄不是来自于格式化的学院培养，而是来自于感情和感官的经验。她挤出了社会约定俗成的女性艺术的概念成分，诸如修饰、矜持、柔美等等，既不服务于男人的艳情幻想，也不符合女权主义战士的公约。她不隐瞒随着岁月，失望和创痛带来身体的变化，也不隐瞒自己对这些的恐惧。与上世纪的具有进攻性的女权主义者不一样，她的艺术能量不是来自于对男权社会的对立，而是来自于好奇、坦率又谨慎地对自己的发问。在我眼里，靳卫红是玛丽亚·阿贝拉莫维奇（Maria Abramovic）、玛兰·杜马斯（Malene Dumas） 和玛丽亚·拉瑟尼克（ Maria Lassnig） 这些人的同行者。
所以，我对女性艺术特征的问题回答是：真正的女性艺术的力量是来自于对女性自我的探究。只有女性艺术家抛却任何已经事先被社会约定的女性概念，哪怕这个概念出自于极端的女性主义，她才能做出女性艺术。
这也同时回答了我开始的问题。
靳卫红从一个艺术学院的宠儿发展到今天一位富有人生历练的艺术家，熟知她的艺术成长的人，明白这条道路的艰辛，也了解这条道路是多么容易频频地被绝望和危机中断。她尝试了许多形式的实验，又超越了它们。如同许多有天份的艺术家一样，她经历过对艺术过于信手拈来的危险，也有过长时间的空白期，在这个时期作品很少，连少量的几件也被无情地摒弃。和所有优秀艺术家一样，她只对自己很少部分的作品满意，应该这样。在这条崎岖不平的道路上，不变的是执著地自我探索和艺术的不断完善，对于艺术家而言，似乎别无它路可循。
《大白菜》，纸本水墨，34cm×35cm，2019
《大萝卜》，纸本水墨，34cm×35cm，2019
《青菜》，纸本水墨，34cm×34cm，2018
《一根葱》，纸本水墨，69cm×34cm，2016
“物”的生长
——第一届新金石艺术展
The growth of things
—The first New Epigraphy Art Exhibition
Academic host：Zhu Qingsheng、Wang Duanting
Executive curator：Zhang Jihua
Academic director：Li yi、Zhao Xudong
参展艺术家：丁立人、李秀勤、张永见、何崇岳、刘彦湖、张强、班陵生、靳卫红、慕辰、张目达、滕家琪（按年龄排序）
Artist：Ding Liren、Li Xiuqin、Zhang Yongjian、He Chongyue、Liu Yanhu、Zhang Qiang、Ban Lingsheng、Jin Weihong、Mu Chen、Zhang Muda、Teng Jiaqi
学者嘉宾：辛德勇、郑岩、杨大伟、冯波、张曦、李修建、常培杰、丘新巧 、王文超、吴天、陈辉、张钟萄
Scholar guests：Xin Deyong、Zheng Yan、Yang Dawei、Feng Bo、Zhang Xi、Li Xiujian、Chang Peijie、Qiu Xinqiao、Wang Wenchao、Wu Tian、Chen Hui、Zhang Zhongtao
学术论题
论题一 书象·身体·信仰·生长：“物”与中国的现当代艺术
主讲人：参展艺术家、学者（圆桌论坛）
主持人：王端廷（中国艺术研究院）
论题二 “物”的现象学：从海德格尔到马里翁
主讲人：陈辉（中国人民大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题三 阿多诺美学理论中的“物性”
主讲人：常培杰（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题四 “物”的伦理学位置
主讲人：张曦（厦门大学）
主持人：张钟萄（中国美术学院）
论题五 人类学与“物”的研究
主讲人：赵旭东（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题六 从物到系统：科技艺术与公共艺术的隐秘联系
主讲人：张钟萄（中国美术学院）
主持人：常培杰（中国人民大学）
论题七 中国人的宇宙观念及迹化 —— 篆刻·文字·建筑
主讲人：刘彦湖（中央美术学院）
主持人：张强（四川美术学院）
论题八 世界实验书法：一种新的艺术史谱系
主讲人：张强（四川美术学院）
主持人：朱青生（北京大学）
论题九 汉碑与尧都
主讲人：辛德勇（北京大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题十 六舟和尚的锦灰堆——十九世纪的中国“现代艺术”
主讲人：郑岩（北京大学）
主持人：张强（四川美术学院）
展览阐释维度
“书象” 丘新巧主持
指向传统知识及艺术传播与转移的观念系统
“身体” 李修建主持
指向人与物的互动中发生的德性及政治修炼
“信仰” 吴天主持
指向当代人类城市空间里的生活情状
“生长” 张钟萄主持
指向艺术家们面对人类历史、当下，及未来而生产的思想方法及创作形式
“地方志” 杨大伟主持
指向儒家文化发源地的学者及艺术家对于“礼”之“器物”的重新审视
（说明：论坛及讲座时间待定。线上线下结合。敬请关注！）
策展小组：韦国、孙峻、狄东占、刘乾、陈工布、徐辞、张孜伟、周世旭、刘迪、刘忆辰
展览设计：蔡晓文、陈浩、张毅
主办：中国人民大学人类学研究所、济宁学院、济宁城投控股集团有限公司
承办：济宁学院美术系、NAA中心、新金石学研究所、济宁美术馆
展期：2021年9月6日—2021年10月10日。（周一闭馆）
地点：济宁美术馆 山东济宁市任城区运河路140号
靳卫红
1989年毕业于中国南京艺术学院美术系中国画专业。2006年毕业于南京艺术学院并获美术学博士学位。1991年起供职于《江苏画刊》（现《画刊》）杂志社，历任编辑、编辑室主任、主编、副社长。现供职于江苏省国画院。
1985年起参加各项艺术活动。于国内外举办过多次个人展览并数次参加国内外艺术联展。
Jin Weihong，is graduated from Nanjing University of the Arts in 1989, major Chinese Painting. Then she got a PhD degree of art in 2006.
She took part in a lot of art activities since 1985.She has held many times solo exhibitions and she also joined many union exhibitions. Her art works and articles appeared in different journals，magazines and books.
个展
2010年,中国上海M50创意空间,自我的镜像——靳卫红水墨作品展
2010, Shanghai M50，Mirroring of oneself – Jin Weihong’s Ink Painting Exhibition
2008年，德国99画廊，靳卫红作品展
2008, 99Gallery, Aschaffenburg,Germany，Jin Weihong Ink Painting Exhibition
2006年，中国上海朱屺瞻美术馆，秘火——靳卫红水墨展
2006，Zhu Qizhan Art Museum, Shanghai, P.R. China，Hidden Fire: An Exhibition on Jin Weihong’s Ink Painting
2000年,德国Lommel画廊,靳卫红作品展
2000，Lommel Gallery， Leverkusen, Germany，Jin Weihong Exhibition
1999年，美国华盛顿L'Enfant画廊，靳卫红作品展
L'Enfant Gallery， Washington D.C, USA Jin Weihong Exhibition
1999年，荷兰鹿特丹当代美术馆，靳卫红作品展
1999，Kunsthal Rotterdam, the Netherlands，Jin Weihong Exhibition
1998年，中国上海香格纳画廊，靳卫红作品展
1998，ShanghART Gallery, Shanghai, P.R. China，Jin Weihong Exhibition
1996年，中国上海香格纳画廊，靳卫红水墨画展
1996，ShanghART Gallery, Shanghai, P.R. China，Jin Weihong Exhibition
群展
2021年，存在，北京山中天艺术中心
2021，Existence，Wind H Art Center，Beijing
2021年，南京艺术学院美术馆，新通识—— 素描五Beta 2021
2021， Art Museum of Nanjing University of the Arts, New General Intellect in Art: Drawing Project 5 - Beta
2020年，湖北美术馆，武汉，2020武汉·第五届美术文献展：生生——自然、人和技术的生产
2020，Hubei Museum of Art，Wuhan，2020 Wuhan 5th Documentary Exhibition of Fine Arts —Physis：Production of Nature，Human and Technology
2019年，上海，巽汇，“遭逢美杜萨”靳卫红&向京展览
2019，XUNWAY Art Space，Shanghai，Encounter Medusa（Jin Weihong&Xiang Jing）
2018年，北京民生现代美术馆，中国新水墨作品展1978-2018
2018，Beijing Minsheng Art Museum，New Ink Art in China 1978-2018
2018年，上海明圆美术馆，锋向：水墨新表现——2018中国当代水墨邀请展
2018，Shanghai Ming Yuan Art Museum, Shanghai，SPEARHEAD-New Expression of Ink Painting
2017年，广州大学城美术馆，向度——当代艺术学术邀请展
2017, Ucity Art Museum of GAFA, Guangzhou，DIMENSION
2016年，今日美术馆，北京，假园
2016，Today Art Museum, Beijing，Artificial Garden
2015年，今日美术馆，北京，第一届《诗书画》年度展——男·女（李津、靳卫红）
2015, Today Art Museum,Beijing，Poetry Calligraphy Painting Magazine’s First Annual Exhibition “Male-Female”
2014年，山东美术馆，济南，第一届《诗书画》年度展——男·女（李津、靳卫红）
2014, Shandong Art Museum, Jinan，Poetry Calligraphy Painting Magazine’s First Annual Exhibition “Male-Female”
2014年，武汉合美术馆，西云东语——中国当代艺术研究展
2014，Wuhan United Art Museum ，WEST SAYS EAST SAYS – Chinese Contemporary Art Research Exhibition
2013年，上海当代博物馆，时代的肖像——当代艺术30年
2013, Power Station of Art, Shanghai，Portrait of an Epoch
2012年，湖北美术馆，武汉，再水墨：2000－2012中国当代水墨邀请展
2012, Hubei Museum of Art，Wuhan，Re-Ink：2000-2012 Chinese Contemporary INK ART Invitation Exhibition
2012年，德国汉堡当代美术馆，墨变——中国当代水墨艺术展
2012，Kunsthaus Hamberg，Germany，Eine andere Moderne
2010年，北京国家会议中心，改造历史：2000-2009年的中国新艺术
2010，China National Convention Center，Beijing，Reshaping History: Chinart from 2000 to 2009
2010年，德国杜塞尔多夫中国中心，当代水墨五人展
2010, Düsseldorf of Germany, Chinese Center，Five Persons Works Show
2009年，铸造艺术馆，北京，与上文相关——当代绘画作品展
2009, Found Museum, Beijing,“Related to Context-Contemporary Painting Exhibition”
2008年，深圳博物馆，“笔墨·都市”深圳水墨双年展
2008，Shenzhen Museum，Ink Painting·City：The 6th International Ink Painting Biennial Shenzhen
该馆由世界著名设计师、普利兹克奖获得者西泽立卫设计，历时三年，也是其在中国设计的第一个美术馆。关于美术馆的设计理念，西泽立卫希望在空间上展现出开放和自由，希望参观者在自由漫步的同时，从不同的角度享受与体验美术馆的美、感受美术馆中展览作品的美。西泽立卫在设计中特别注重借鉴中国的传统建筑元素，在荷叶状、自由起伏的屋顶下，使用了80万块青砖作为建筑的装饰材料，尽善尽美地诠释了中国深厚的文化传统与现代创新文明之间的关系。
