中国人民大学人类学研究所\济宁学院\NAA中心联合项目
Joint project of Institute of Anthropology Renmin University of China, Jining University,NAACenter
—The first New Epigraphy Art Exhibition
参展艺术家·李秀勤
Participating artists·Li Xiuqin
新金石 | “物”的生长——第一届新金石艺术展“策展人语”
新金石 | “‘物’的生长”展览“学术论题”与“阐释维度”
推荐语
必须说明的是，李秀勤的作品，是将异质性糅合在了一起，看似“凹”与“凸”的对抗，实则是“物”“生长”过程中的相互见证。这种“见证”，除了衍生于相互的联系性上，也源自群体经验系统及历史知识观念给予的强大的反作用力——在所有能够视觉所及的人面前，完成其特有的社会性。
“凹”，“凸”，这对儿阴阳之“物”，从我们的身体开始，生长出我们面对万物时的生生哲学。不论进退、显晦，你拥有的，或将失去的，乃至时运好歹，都将从你的身体里得以生长。李秀勤曾因患严重风湿，导致双眼近乎失明。为了认识盲文，和盲人相识，从此她开启了挖掘失去视觉感受的艺术体验——触觉“凹”“凸”成为她表达“生生”之“物”的一条重要线索。
青铜器、摩崖石刻，当经过时间的磨练，风雨剥蚀，如果不借助特殊光线，我们面对它，近乎“失明”（无法阅读）。传统文人发明了一种视觉文本的保存方法，传拓技术——然而，它就此也失去了“凹”“凸”之感——要知道，刊刻祭奠语言的纪念碑，其复杂性在于拒绝“随意”地触碰——它得以生长时，或许是到了文人怀古，由于德行或政治修炼，“通感”才得以自由。李秀勤将盲文刻在金属、石头等坚硬之物上，俨然一座“纪念碑”——它拥有平常人一样难以触觉的“知识”，让你失去阅读能力的同时，又拒绝你所有的暧昧。
当然，艺术家随时要回归日常，捏面皮包饺子这种常见行为发生的时候，正是我们“塑造”特殊时间食用的特殊食物——李秀勤却在试探性地挑战你的味觉和触觉建构起的行为目的——正是这种象征之“物”，艺术家不断将“触觉”凝固。
2021年8月17日于中国人民大学人类学研究所 周松林
李秀勤·从雕塑创作的个人叙事到当代艺术的感知共建
王林
李秀勤创作的起点是雕塑。
她于1978年进入中国美术学院(原浙江美术学院)雕塑系。1977年之后恢复高考入学，因两届学生前后招生只相差半年，故习惯上合称“七七、七八级”，这是一个特殊的群体。从1966年到1976年，一共有十年时间，大学不是通过考试招生入学，而是以推荐工农兵学员的方式进校，主要是进行政治思想教育而非专业教育。1977年后打破了这个禁区，通过考试招生择优录取，使一大批优秀的年轻人得以进入大学校园。这一代大学生大多有上山下乡当知青的经历，或者是当过兵、当过工人。
李秀勤所在的中国美术学院是中国大陆最重要的美术学院之一。1928年建院，原名为国立艺术院，院长林风眠。一年后更名为国立杭州艺术专科学校，即后来的浙江美术学院和中国美术学院。该院是1949年以后中国大陆最早接触到西方现代艺术某些知识及教学内容的艺术院校，如在60年代,当时的院长潘天寿就曾邀请罗马尼亚画家博巴举办油画训练班，这与中央美术学院举办的俄罗斯画家马克西姆油画训练班不同，前者受到西方现代绘画结构主义倾向的某些影响，而后者则完全隶属于俄罗斯绘画传统所秉持的契斯卡柯夫美术教育体系。李秀勤所在的雕塑系，亦同时建于1928年，是中国美术院校中最早建立起来的雕塑教育实体。
《被开启的空间》，松木、金属， 80cm×70cm×63cm，1993
《被开启的记忆》，木、金属，90cm×270cm×70cm，1993
《被开启的土地》，松木、金属，270cm×140cm×60cm，1993
李秀勤从该系毕业留校，有好几年时间把主要精力放在金属焊接雕塑作品的创作上。其背景不无受20世纪80年代中期德国包豪斯现代艺术教育的影响，其中主要是经由日本、香港而传至大陆的“三大构成”，即平面构成、立体构成和色彩构成这三大抽象构成，成为当时美术院校的重要教学内容。这与泥塑写实的传统教学不同，李秀勤的作品主要是在金属材料的立体构成上下工夫，这对她来说，乃是关于雕塑材料、形式和造型的具有探索性的良好训练。
这一段时间，中国大陆青年美术运动风起云涌，被称为“新潮美术运动”。不少年轻艺术家热衷于组织画会，参与艺术群体，中国美术学院的毕业生是新潮美术的重要力量。但李秀勤并未对此表现出特别的热情，她所受到的影响更多是艺术意识的改变，即美术界对于“自我表现”的推重。这是1979年以来从“西单民主墙”早期前卫艺术家举办民间画展开始，到“贵阳青年画展”“星星画展”“野草画展”等展览活动公开提出艺术的“自我表现”，可谓“文革”后艺术创作意识的一个突破。但新潮美术青年艺术群体所张扬的自我，其实质仍然是集体化的，和个人创造力独立自主的发挥，还有相当的距离。后来，艺术江湖的权重性和人际关系的利益化，在很大程度上也就来源于此。李秀勤在当时同样强调自我表现，但更私人化、更有独来独往的个人性质。这和李秀勤人生经历中生活经验的个人积淀不无关系:
李秀勤在自己的回忆录《触感大地》中谈到童年时代，最不能忘记的是老家的一棵梨树，因为高大巍峨，成为方圆数里的风光树。这棵梨树伴陪李秀勤从小长大十几年，直到初中毕业父亲让人挖掉换种，让李秀勤痛惜不已，伤心透顶。奶奶说“原来那棵梨树气旺，新梨树的魂被它吃掉了”[1]。还有一件事，就是关于故乡一座坟墓建筑的传说。因为它在野外树林中独一无二，特别与众不同，其精致韶美让人倾羡而又不能进入。种种神秘所唤起的诱惑、猜测和幻想，让李秀勤永世难忘—这种对于眼前事物刻骨铭心的情感记忆和对于未知世界充满好奇的探索欲望，曾表达在她《开启秘密》一文的自我问答中:“谁能告诉我大地为什么要孕育人类？/谁能讲清楚大地为何要无私地哺育生命？/生命究竟是什么?/也许，这就是人类最深奥的秘密？”[2]李秀勤对事物神秘性的体验与生俱来，源于幼年时代的潜意识冲动，乃是非常私下与私人的心理积淀，其生活经验在如此过滤之中通向社会与走向艺术。对李秀勤来说，“空间是一个无限的容器，它包含着无穷的不可知性”[3]。在这里，也许可以解释李秀勤为什么在雕塑系毕业后不愿意再捏泥巴而兀自转向金属焊接雕塑，可见她的创作心理充满了动力性的好奇心和探索精神。正如雅克·朗西埃所说:“神秘并不是秘，也不是神秘感，自从马拉美的时代以来，它意味着一种将异质性元素糅合在一起的特别方式。”[4]不是对抗，而是相互见证的联系性。在李秀勤的性格中有几个因素值得注意：一是她作为山东人生性中的英雄主义执拗与执著；二是身为女性但不看重行为举止的女性化；三是处事风格落地有声，风风火火，多动而直接。李秀勤对自我个人作为一个艺术家的构想，很明白也很确定:“没有什么是我能够创建的，我仅仅想在世界上找到自己”。[5]
《触觉凹凸》(一)，铸铜，35cm×75cm×75cm，1993
《触觉凹凸》(二)，铸铁，35cm×75cm×75cm，1993
《触觉凹凸》(三)，汉白玉，35cm×75cm×75cm，1993
1993年“触觉·凹凸”展览，盲童黄应省触摸前言，
1993年“触觉·凹凸”展览，盲童黄应省触摸作品
一个艺术家要“想在世界上找到自己”，并不容易，这不只是想要与众不同、兀自努力就可以做到的，还必需有若干偶然性的光顾。艺术不是必然之物，也不全是一个人主观能动性的发挥，机会和机遇不可或缺。艺术是一种可能性，既非主观亦非客观，而是在主客关系中那一片不可尽知的领域。从这个意义上讲，艺术自有其神秘性，是不能完全被重复也不能完全被解释的。一个艺术家形成自我的生长过程，亦复如此。
李秀勤于1988年赴英国斯莱德美术学院研修，继而在英国曼彻斯特大学大都会美术学院雕塑系攻读硕士学位，1991年12月回国。尽管在英国学习期间仍以抽象性钢材及木材雕塑创作为主，但英国的求学经历已让李秀勤明白，西方现代艺术不再是自己艺术理想追求的最后归宿。这一点也可以解释：为什么李秀勤在金属材料雕塑创作有不少成果之后毅然放弃，转向另辟蹊径的艺术探索之路。
对李秀勤而言，艺术人生的转折点是1992年，10月下旬一个阴雨连绵的下午。李秀勤和浙江残疾人联合会的邵树官第一次见面，由此和该盲人学校的师生结识并结下了不解之缘。在此之前，李秀勤于1982年毕业留校后去黑龙江鹤岗市参加雕塑创作，曾因患严重风湿病，影响到双眼视力，一度几乎失明。十年后她为了认识盲文，和盲人这个特殊的边缘群体交往密切，由此开始了李秀勤关于盲文与盲人的艺术创作。这是天意还是机缘，谁也说不清楚。接下来李秀勤的五个个展确立了属于她自己也属于社会的艺术道路：一是1993年她在中囯美术学院图书馆举办的自英国留学回国后的第一个个展“触觉·凹凸”(得到时任主持学术创作的副院长宋忠元支持)；二是1995年中国美术学院校庆时王公懿、施惠、陈海燕、李秀勤四人同时举办的个展(由时任院长潘公凯策划)，展出《被盲文包装的静物》系列作品；三是2013年在杭州市民中心图书馆展出“触点—李秀勤雕塑展”(策展人梁克刚)；四是2014年在上海国际民间艺术博物馆举办“连接艺术与社会的盲文—李秀勤雕塑二十年”回顾展与现场展(策展人王南溟、学术主持马琳);五是2017年在杭州人可画廊举办的“凹凸之拓一李秀勤作品展”(策展人及学术主持王林)。
《开启秘密》，圣海伦火山石、铜，10000cmx10000cmx200cm，2000，美国华盛顿州立大学
2000年，李秀勤在美国华盛顿州立大学创作《开启秘密》现场
1994年，李秀勤在捷克贺拉斯国际雕塑公园创作《呼吸的石头》现场
笔者曾于2013年5月邀请李秀勤的作品参加本人策划的第55届威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音—中国独立艺术展”。同年李秀勤“触点”展在杭州举办，笔者看了展览作品后非常感动，王南溟曾在评论中写道:“在‘触点’展上，批评家王林为之落泪并称它是一个伟大的艺术展，因为在今天这个中国符号泛滥的艺术界，能打动人心的艺术越来越少”[6]2014年上海宝山国际民间艺术馆馆长赵剑谨在谈到举办“李秀勤雕塑二十年展”的来由时说:“有一次(王南溟)他们带来了李秀勤在威尼斯双年展上的一组照片，在那一刻我决定要做这个展览，我觉得李秀勤的作品充满了力量”。[7]2017年在杭州人可画廊“凹凸之拓”展览上，笔者曾在前言中写道:“我和李秀勤是多年的朋友和同道，尽管身处四川美院和中国美院的不同环境，但她的创作成果却常在心中，息息相通而历历在目。不独是因为李秀勤生性豪爽，有点儿‘女汉子’的气质，还因为李秀勤之于雕塑意识、之于艺术教育、之于盲人特殊群体、之于公共艺术营造，都有深入的研究和炽烈的热情。在我的印象中，李秀勤就是一个为艺术而生的人”[8]。
正是沿着盲文盲人这条创作线路，李秀勤或者是纵向深入，或者是相关拓展，或者是复线并进，或者是与公共艺术相互介入相互发生，由此形成李秀勤关于雕塑创作的一整套艺术逻辑。
《生》，铸铝，200cmX180
cmX90cm，2013
《十字》，铸铝，200cm×200cm×100cm，2013
分析李秀勤作品应从雕塑与触觉的关系入手。
雕塑作为三度空间的实体之物，是可以触摸的对象。在触觉中人手的肤觉则至关重要，作为身体感觉，是身体直接触及的最有感官与感受的部分。这种触觉的直接性，是以日常生活经验为基础的。李秀勤做过捏塑的陶瓷雕塑作品，其实就是中国民间最常见的手工捏制面粉水饺，其文化渊源、波普意识和来自普通与日常的形式形态，包含着李秀勤创作思路的很多东西。触觉的确不像视觉和身体感受存有距离，因此触觉和雕塑的关系，经常被视觉化，比如形体的起伏转折，往往是看出来而不是摸出来的。也就是说，视觉感受会遮蔽触觉的直接性，因此在雕塑领域，直接触摸的感知经验特别是审美经验，因为被忽略而有待开发，而开发这种直接的身体感觉，将为形体化的视觉经验带来必要的拓展和补充。李秀勤的盲人雕塑正是在这一点上具有普遍性意义。许江说得很对，李秀勤“她并不是简单地让盲童们来帮她的忙，而是要以20年为尺度，让人们真实地看到黑暗中摸索的命运和顽强。她所要面对的不是艺者的私德个趣所追寻的东西”。[9]她最重要的作品也不是雕塑可以限制的。
在“触点”展上，她布置了一个展览入口，前面有盲人步道设施，普通人同样可以进入。但进入之后，是一间只能摸着墙进去的全黑小屋，在这里视觉失效，任何人只能靠触觉来感受墙面凹凸，摸索着行进。出了这个通道，才能进入展厅。这个作品既是雕塑实体(有形体凹凸的墙面)，又是空间环境(有移动的空间尺度);既是装置艺术(由现成物品构成)，又是行为艺术(让人参与到作品过程之中)，并且把盲人和普通人置于一样发生艺术感知的同等状态中，由共有的触觉为起点，让人用触觉去感受这些用视觉观看的作品，同时，又以视觉来感受这些原本可以触摸的作品。这不仅是视觉与触觉的沟通，也是盲人和普通人的交流。这个作品给予触觉一次平等的机会，也给予盲人一次平等的机会。李秀勤在中国雕塑界是首先以触觉来建构雕塑创作的第一人。
《触像—给平等以此机会》2， 左为徐马正（浙江东眼吴宁街道荷塘村推拿师），右为李秀勤，2015
李秀勤带领盲童许马正参加“凹凸”雕塑展，二十年后他还记得当年的亲身经历:“我当时在浙江省盲人学校读书，到浙江美术学院去参加李秀勤老师的‘触觉·凹凸’艺术展，令我记忆犹新的是当时我摸到了7块圆状形体，边缘起伏不平，而且粗糙，每个中心突起一个圆圆鼓鼓的形体。我问李老师这是什么，老师告我，这是含苞待放的花朵，还告诉我仔细触摸形体的肌理和位置。花苞是什么？我看不到，但我想知道。回到学校后我在花园里仔细寻找，最后我找到一棵树，我顺着树干摸到枝叶又摸到花苞，我很兴奋，我喜欢玫瑰花直到现在。”[10]在访谈时，李秀勤拿来了一些玫瑰花，“许马正开始一朵一朵的触摸:‘这是一朵刚刚含苞欲放的玫瑰，水分充足，羞答答的像一个中学生’，又摸另一朵，‘这是一朵盛开的玫瑰，每一片花瓣都舒展着，共有四层，花开，静静的开放’”。许马正还告诉李秀勤:“我在网上查，什么是红色？就是当你感觉到太阳照到自己暖洋洋的感觉。什么是白色？白色就是当你摸到光滑的桌子没有任何东西”。许马正用李秀勤给他的泥巴，“很用心地做了一个大大的玫瑰花。这朵坚强有力的玫瑰花，迸发出了他难以用语言表达的心愿”[11]。
李秀勤和盲人许马正在现场盲视状态下相互触摸对方，各自创作了不同寻常的互动雕塑《触像:给平等一次机会》。李秀勤让她自己的研究生给参加活动的盲人塑像，使他们能够触摸到自己从来没能见过的头像，第一次真正感受自己的身体形象。通过触觉对形体、质材、温度等感受以及失去光感后对视觉形象的通感，来激发盲人对作品的视觉想像。其作品《触云》两次展出，不仅尊重盲人直接的触感和对于触感的想像，让更多的人能够返回博物馆重构的现场，“使受到压抑的历史得以发掘，为边缘性群体和问题引起更大的关注提供支持，着手重新发现(恢复)迄今为主流文化所疏忽的‘微不足道’的地方”。权美媛(Miwon.Kwon)在《连绵不绝的地点—论现场性》一文中写道:“只有具备这种相关敏锐感的文化实线，才能将囿于局部的邂逅转化为长时期的执着守望，将稍纵即逝的温馨转化为不可磨灭的、无从回溯的社会标志”[12]。
《触云》，木、金属、玻璃钢，650×220×160cm，2013-2017
李秀勤对雕塑触觉的重新发现，不同于隋建国对泥塑小稿随机性、偶发性手感的创作利用。李秀勤切入到身份、边缘、底层、特殊群体等社会问题和公共话语之中，开拓与雕塑媒介本质属性相关的社会性创作思路。而隋建国这一个路数的作品，则是放大个人印记的公共雕塑。其创作观念与现代主义形式—结构艺术倾向有着更多的联系，同时也有着消费时代复制性、商业化的明显特征。这是两者不同之处。
李秀勤的创作思路基于中国哲学二元论的互补原则，这一点和中国当代艺术普遍存在的西方现代艺术二元对立论，即对于艺术体制艺术系统或者认同、或者反抗的思路有别。她在做金属焊接雕塑的时候，就注意到了汉字字形及线条笔画的形式感，经英国留学后，更注重本土文化现状和发掘传统文化资源。她在中国美术学院协助英国著名金属焊接雕塑家迈克·莱恩斯在中国首开金属焊接雕塑课程，但她的主要研究项目却是“以书法为媒介的雕塑形态研究”，其宗旨是从具体汉字结构的书法笔墨及法则入手，利用书写的平面造型元素，进行立体造型的空间转换。
李秀勤首先做了两件事:
其一，是从2005年开始，历时三年半的“锅炉房书写”。这个锅炉房是李秀勤的工作室，其内外空间是按原来的生产流程建造的，墙体内外、建筑构造和历史遗留物都很特别。在不同形态的墙面及构筑物上写字，从临帖开始逐步进入到创造性书写和观念化书写，在“历史记忆”和“社会书写”中让学生体会到书写过程本身所蕴含的精神力量。这是传统书法的训练，也是从平面书法到实存空间的转换。2010年李秀勤还在自己的工作室做了两个开放展，一个是“李秀勤工作室开放展”，一个是“锅炉—能量传递”雕塑装置展。后一个展览于2O11年4月在杭州山村现场展出，曹意强先生评价说:“这个展览不但打破了美术专业的壁垒，而且调动了展览所在的整个环境因素，周围景物的写生、当地画家与儿童的图绘，跟专业美术家的书法、雕塑、装置作品形成了有机的整体，制造出与乡村空间共呼吸的能量波段。”[13]
其二，是2011年李秀勤邀请德国柏林大学美术学院雕塑家达维特开设“空间书写”课程。李秀勤认为，“书法的线条、空间和结构，与雕塑的形态建构有着内在的对立和共通性”，[14]而“空间—书写”的教学主题，“在这里充满一种文化的矛盾和交叉，但同时也暗示中西方文化艺术的一种暗合”。[15]李秀勤有意邀请西方雕塑家来进行这个课程的教学，是要让学生领略到中国书法的魅力及其现代转换的可能性，同时又用不同的教育思想和教学方法，来激发学生的创造性、想像力和表现欲。李秀勤相信，“以书法为媒介的雕塑形态研究，可以发展成为研究雕塑形态学的方法论，这种方法论可以与传统西方雕塑形态方法论并置。其特色在于它具有中国文化身份和中国文化细胞内核，这种具有中国文化底蕴的形态艺术，将在中国当代艺术的文化结构中发挥作用，并且可承担起在今天的中国文化艺术复兴的使命，以当代的艺术形态向世界传播以书法经验为基础的人类共同审美体验和理想。”[16]
在“书法—雕塑”教学过程中，李秀勤梳理了“以书法为媒介的雕塑形态研究”基本方法，特别注重的是“如何使中国文字和书法中的形态语言、造型观念在雕塑教学有效发挥作用”[17]，同时以具象写实和抽象造型、人体素描与书法课程的双重基础，来解决造型思维的具象化、具体化问题。其教学实践的具体做法如下:
《山水》，布、石头，280cm×240cm×150cm，2002
一是从与建筑有关的汉字入手，将文字的建构性、抽象性和相关建筑的具象形态，进行形式、形象的创造性转换。借助象形性强且具有象征性的典型汉字，如“墙”“亭”等字，进行字源、字体、字形、字意分析，旨在培养学生抽象造型的思维能力，同时，培育学生的传统历史文化素质。
二是以中国篆刻为媒介，放大篆刻微视觉审美效果，联系雕塑造型语言，对学生进行抽象浮雕创作训练;
李秀勤从“造型元素”(语符—语音)、“书写方法”(语象—造型)、“空间结构”(整体—意蕴)三个层次来分析书法和书写的艺术价值，拓展了雕塑教学的新的可能性:
第一个层次是笔画，是书法的造型要素，即最基础的点横竖撇捺，与之对应的则是西方抽象艺术的点线面。书法的道理首先是毛笔书写笔画时左行右掣、右行左掣等相克相生的力道，其基本笔法用邱振中《书法的形态与阐释》的话说，指的是平动、提按与绞转。李秀勤认为，“书法的笔画相当于雕塑中的形体，形体是雕塑的基本语言，离开了形体谈不上空间结构的建构”。
第二个层次是笔画成字的结构、空间如何处理，即黑与白、笔迹与空白、可见结构和不可见结构的关系。“也就是书法和雕塑中实体‘笔画’和‘形体’本身，与负空间结构的关系”，“通过它们之间的正负关系进行组合、分解、重构，建造着丰富的结构形式”。由此形成书法的笔意和形态，“重点在于建构富有生命运动形式的结构语言，也就是具有意味的精神空间”[18]。
第三个层次是“势”与“象”，也就是书法的态势和气象。既有隐喻性，更有写意性，同时具有超现实、超自然的抽象性。“在对书法‘字’的结构、空间充分剖析的过程中，超越书法的有限性进行独立的雕塑艺术创作”[19]。
《扫描》，杭州秋涛路小轮车场李秀勤工作室，2006—2010
李秀勤以书法为媒介的雕塑形态研究再度重返钢铁材料的抽象雕塑，但已是“否定之否定”，意在培养学生的抽象化造型能力，但有其明确的文化使命。她认为：“作为一个具有悠久文化底蕴的民族，需要建立一个‘有根’的教学体系，它的价值在于‘生长’，生长的必然带来突破，在于生长的意志激活内在基因使它焕发新的能量，为中国的当代艺术发挥作用”[20]。
李秀勤从书法艺术思维到中国文化哲学思想的研习，形成了她自成体系而又层层递进、不断开放的创作思路：
我们既可以看到她与汉字造型有关的抽象雕塑，又可以看到她基于太极思维阴阳互补的材料作品；既可以看到她厚重、充实、凝炼的金石雕塑，又可以看到她灵动、敏锐、智慧的竹木作品；既可以看到她对触觉触点创意的延伸，又可以看到她对文化符号灵感的生发。
1990年李秀勤在英国曼彻斯特大都会大学美术学院雕塑系公派留学获硕士学位毕业时，就为自己的学术理想确定了两个目标：
一是“在教学上能够实践一种以中国美学思想为基础，建立一个独立于西方雕塑形态研究的教学方法”，以此追求“知识上的独立、学术上的自主”(冯友兰语)。
二是“以真实地面对、体验社会生存空间对自身的心理感受为基础，寻找艺术形态的表达和内心世界的密切关系”[21]。
李秀勤从自我寻找到社会介入，贯穿其中的美学思考，是一种关系美学和交际方式。说到底，自我寻找也好，社会介入也好，艺术在本质上不是二元冲突、相互否定的意识形态对决，而是在异质性、多元化相互共存的前提下，人与人、人群与人群之间达成的一种文化协商，由此形成审美感知的某种共通性。用雅克·朗西埃的话来说，就是用伦理性的形式对意识形态的政治性进行重组。这种伦理形式既是关系美学的，也是人际之间的。艺术在此意义上乃是一种交际工具，着眼于感觉和感受的可传达性和可证实性。李秀勤艺术追求的核心是“寻找艺术形态的表达”，一方面联系内心世界心理感受，另一方面体验社会生存空间。她不是一个身在美术学院仅仅属于文化精英阶层的学院派艺术家，而是一个关注普通和日常—普通事物和日常生活—介入公共空间、市民生活和底层人文的社会型艺术家，其伦理性的政治介入是情感化和普世性的。李秀勤与盲人群体相关的艺术作品，具有特殊意义的公共性，不仅从公民意识角度，申张中国数百万盲人的生存权力和文化权利，推动他们建构作为独立公民个体的自我意识，同时也把他们带入与普通人平等的审美感知和审美过程，从普通人的角度唤起人们对于社会边缘群体生存状况和现实处境的关注，更重要的是唤起普通人对身边“迄今为主流意识所疏忽的微不足道的地方”的关注。这种关注不仅是慈善性、照顾性质的，而且是艺术本身所缺乏且尚待开发的空白之处，也就是触觉的审美价值。由此，给了雕塑艺术作为身体感觉一个平等的机会，这个机会对盲人来说是平等的，对普通人来说也是平等的。
《墙》，竹炭，450cm×250cm×90cm，2004
除此之外，李秀勤的公共艺术创作从雕塑出发，涉及装置、行为、设计及环境艺术诸多领域，主要有三个方面的作品问世：
一是从盲文、触觉凹凸系列延伸出来的公共艺术作品，如《被开启的记忆》(1993年)、《被开启的土地》(1993年)、《被开启的空间》(1993年)、《呼吸的石头》(1994年被收藏于捷克霍希斯雕塑公园)、《被盲文包装的静物》(1995年)、《生命之舟》(1997年)、《生命之门》(1997年)、《开启秘密》(1999年被收藏于美国华盛顿州立大学)、《合》(2005年被收藏于浙江大学图书馆)、《道口》(2007年被收藏于长白山延吉国际雕塑公园)等。
二是以木石竹炭为材料融入中国文化元素的公共艺术作品，如《空的记忆》(1998年收藏于台湾金山艺术廊)、《生命之旅系列之一、之二、之三》(1997—2000年被收藏于桂林愚自乐园国际雕塑公园和上海国际雕塑公园)、《滴水石穿》(2001年于美国波特文化中心展出)、《山水》(2002年)、《三个死去的生命》(2002年)、《漂—写在水中的记忆》(2002年》、《空之语系列之一、之二》(2002年于深圳美术馆展出)、《净化与建构》(2003年—2004年于上海美术馆展出)、《人间·天堂》(2004年于中国美术学院南山校区展出)、《座如春风室如兰》(2005年)、《融会贯通》(2005年被收藏于浙江水利水电学院)、《墙》(2006年于中国美术学院象山校区展出)、《家园》(2006年被收藏于浙江大学图书馆)等。
三是以手机及触键来透视网络消费文化的公共艺术作品，如《对语》(2002年被收藏于北京石景山国际雕塑公园)、《发烧系列之一》(2003年)、《发烧系列之二》(2003年于北京王府井展出)、《发烧系列之三》(2003年于法国巴黎杜伊勒皇家公园展出)等。
《发烧系列》之一，锻造不锈钢、煤，450cm×450cm×100cm，2003
李秀勤认为，公共艺术作品“有两点非常重要：第一，公共艺术首先是代表艺术家个人风格，并提示公共性问题的艺术作品；第二，这样的作品与自然景观、建筑形态以及时代协调统一，有着内在联系。”[22]
李秀勤的公共艺术作品无论是环境艺术现场的契合程度，还是文化场域境遇的借题发挥，无论是受邀项目，还是主动出击，李秀勤都有着自己的艺术定力和创作思路，从不趋时应景，始终保持对作品品性、质量和水准的高要求和完美度，这是一个优秀艺术家最可宝贵的品质。
在一个金钱至上、消费至死的时代，特别是在功利主义、成功学盛行于中国当代艺术界的时候，李秀勤于2012年反其道而行之，作出的一个不同寻常的重要决定：重访二十年前参加过当年展览的那批盲童，以“寻找二十年的生命记忆为线索，触摸人的命运，探索艺术的本质”[23]。她组织他们和自己一起，去完成触觉凹凸二十年的展览活动。李秀勤问自己，也问他人:“如果人的生命以二十年作为一个章节，那么，我们有几个章节可以屈指弹数?”
李秀勤为这个章节竭思尽虑，不懈努力，她做到了，而且做得很好，不能不让人感动。——笔者在中国武汉疫情封城期间，完成李秀勤个人创作案例的写作，正是出于这份感动。
《触痕——一部推拿学系列》之一，金属，1 90cm×60cm×50cm，2012
[1] 引自李秀勤“触感大地”，《大地:李秀勤作品集》李秀勤著，中国美术学院出版社2006年12月版，第11页。
[2] 引自李秀勤“触感大地”，《大地:李秀勤作品集》李秀勤著，中国美术学院出版社2006年12月版，第13页。
[3] 引自李秀勤“感触大地”，《大地：李秀勤作品集》李秀勤著，中国美术学院出版社2006年12月版，第15页。
[4] 引自雅克.朗西埃“当代艺术与美学的政治”，《1985年以来的当代艺术理论》(增订版)，[美]佐亚.科库尔、梁硕恩编，王春辰、何积惠、李亮之等译，上海人民美术出版社2015年8月版，第79页。
[5] 引自李秀勤“触感大地”，《大地:李秀勤作品集》李秀勤著，中国美术学院出版社2006年12月版，第15页。
[6] 引自《连接艺术与社会的“盲文”——李秀勤雕塑二十年》，王南溟、赵剑瑾主编，上海大学出版社2015年1月版，第16页。
[7] 引自“‘艺术与社会:理论的再建构’论坛纪要”，《连接艺术与社会的“盲文”——李秀勤雕塑二十年》，王南溟、赵剑瑾主编，上海大学出版社2015年1月版，第115页。
[8] 引自“‘艺术与社会:理论的再建构’论坛纪要”，《连接艺术与社会的“盲文”——李秀勤雕塑二十年》，王南溟、赵剑瑾主编，上海大学出版社2015年1月版，第115页。
[9] 引自许江“李秀勤的寻找”，《北京元典美术馆.中国名家系列.触点:触摸传达能量/李秀勤触觉凹凸廿年》2014年印行发布，第98页。
[10] 引自许马龙“我触碰到了沙漠的绿洲”，《连接艺术与社会的“盲文”一一李秀勤雕塑二十年》，王南溟、赵剑瑾主编，上海大学出版社2015年1月版，第108页。
[11] 引自李秀勤“寻访许马龙”，《连接艺术与社会的“盲文”一一李秀勤雕塑二十年》，王南溟、赵剑瑾主编，上海大学出版社2015年1月版，第83页。）
[12] 引自权美媛“连绵不断的地点一一论现场性”，《1985年以来的当代艺术理论》(增订版)，[美]佐亚.科库尔、梁硕恩编，王春辰、何积惠、李亮之等译，上海人民美术出版社2015年8月版，第45页、第48页。
[13] 引自曹意强“让艺术能量破除局限”，《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第116页。
[14] 引自《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第52页。
[15] 引自“空间书写”课程作品前言《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第X页。
[16] 引自《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第112页。
[17] 引自后记《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第154页。
[18] 引自《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第73页、74页。
[19] 引自《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第74页。
[20] 引自“后记”《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第154页。
[21] 引自《书法.雕塑一一抽象雕塑形态教学》，李秀勤编著，中国美术学院出版社2013年11月版，第111页。
[22] 引自《北京元典美术馆.中国名家系列.触点:触摸传达能量/李秀勤触觉凹凸廿年》，出品人谷燕、策展人梁克刚，2014年印行发布，第14页、第15页。
“物”的生长
——第一届新金石艺术展
The growth of things
—The first New Epigraphy Art Exhibition
Academic host：
Zhu Qingsheng、Wang Duanting
Executive curator：
Zhang Jihua
Academic director：
Li yi、Zhao Xudong
参展艺术家：
丁立人、
王冬龄、
李秀勤、张永见、何崇岳、刘彦湖、张强、班陵生、
靳卫红、
慕辰、鲁大东、张目达、滕家琪
（按年龄排序）
Artist：
Ding Liren、
Wang Dongling、
Li Xiuqin、Zhang Yongjian、He Chongyue、Liu Yanhu、Zhang Qiang、Ban Lingsheng、
Jin Weihong、
Mu Chen、Lu Dadong、Zhang Muda、Teng Jiaqi
学者嘉宾：
辛德勇、郑岩、杨大伟、冯波、张曦、李修建、常培杰、丘新巧 、王文超、吴天、张钟萄
Scholar guests：
Xin Deyong、Zheng Yan、Yang Dawei、Feng Bo、
Zhang Xi、
Li Xiujian、Chang Peijie、Qiu Xinqiao、Wang Wenchao、Wu Tian、Zhang Zhongtao
学术论题
论题一 书象·身体·信仰·生长：“物”与中国的现当代艺术
主讲人：参展艺术家、学者（圆桌论坛）
主持人：王端廷（中国艺术研究院）
论题二 “物”的现象学：从海德格尔到马里翁
主讲人：陈辉（中国人民大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题三 阿多诺美学理论中的“物性”
主讲人：常培杰（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题四 “物”的伦理学位置
主讲人：张曦（厦门大学）
主持人：张钟萄（中国美术学院）
论题五 人类学与“物”的研究
主讲人：赵旭东（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题六 从物到系统：科技艺术与公共艺术的隐秘联系
主讲人：张钟萄（中国美术学院）
主持人：常培杰（中国人民大学）
论题七 中国人的宇宙观念及迹化 —— 篆刻·文字·建筑
主讲人：刘彦湖（中央美术学院）
主持人：张强（四川美术学院）
论题八 世界实验书法：一种新的艺术史谱系
主讲人：张强（四川美术学院）
主持人：朱青生（北京大学）
论题九 汉碑与尧都
主讲人：辛德勇（北京大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题十 六舟和尚的锦灰堆——十九世纪的中国“现代艺术”
主讲人：郑岩（北京大学）
主持人：张强（四川美术学院）
展览阐释维度
“书象” 丘新巧主持
指向传统知识及艺术传播与转移的观念系统
“身体” 李修建主持
指向人与物的互动中发生的德性及政治修炼
“信仰” 吴天主持
指向当代人类城市空间里的生活情状
“生长” 张钟萄主持
指向艺术家们面对人类历史、当下，及未来而生产的思想方法及创作形式
“地方志” 杨大伟主持
指向儒家文化发源地的学者及艺术家对于“礼”之“器物”的重新审视
（说明：论坛及讲座时间待定。线上线下结合。敬请关注！）
策展小组：韦国、孙峻、狄东占、刘乾、陈工布、徐辞、张孜伟、周世旭、刘迪、刘忆辰
展览设计：蔡晓文、陈浩、张毅
主办：中国人民大学人类学研究所、济宁学院、济宁城投控股集团有限公司
承办：济宁学院美术系、NAA中心、新金石学研究所、济宁美术馆
展期：2021年9月6日—2021年10月10日。（开幕、学术论坛的具体时间，根据国家疫情防控政策另行通知。敬请关注！）
地点：济宁美术馆 山东济宁市任城区运河路140号
李秀勤
1953年，出生在青岛一个工人家庭。从我记事起，爸爸妈妈在外工作，奶奶照料家庭日常，我和妹妹由奶奶带大。奶奶不识字，但是她会剪窗花，一张红纸折几下用剪刀左右上下翻来覆去剪一会，伸开抚平后就会给人无限的惊喜，这时会出现你想象不到的图案。奶奶制造的这种惊喜像种子一样在我幼小的心灵中萌动。身才矮小体弱多病的我,是我从小就喜欢画画。
1960年，就读于山东省青岛市东钟家洼小学。由于体弱往往免参加劳动和体育课，但是功课很好, 从四年级担任学习委员和学校的黑板报工作。由于1966年文化大革命在小学呆了7年。
1967年，九月分配青岛四十三中学就读初中。由于文化大革命，三年没有系统学习文化课，主要在家画画，偷偷地找一些书阅读。
1969—1977年， 开始在本地青岛市台东区南钟家洼办事处稿宣传，主要负责大批判览、绘画。71年被青岛第一缝纫厂特招临时工，负责厂里的对外专栏绘画宣传工作。77年报考浙江美术学院 油画系（因为77年雕塑系不招生），参加考试，由于没有上山下乡，办事处怕担责任，拒绝寄发个人档案材料，所以没有录取）。1977年11月份上山下乡到山东省掖县大王戈庄于家大队插队落户。
1978年，五月报考浙江美术学院雕塑系。同年九月入学。四年满满地雕塑专业学习之外，在二上，到三上学习期间, 课外实验做了一些版画，完成一件大理石石雕作品《梦》, 到浙江龙泉，玉环，三峡，麦积山、龙门、大同敦煌石窟考察学习。毕业创作我到了山东沂蒙山区沂水县体验生活，回学校后发展为我的毕业作品《老村长》《山里人》。
1982年七月份毕业，留雕塑系。七月中旬随雕塑系老师到东北黑龙江鹤岗市做雕塑，在这期间感冒应没好好休息，九月底回杭州十月初因风湿热住院这期间感染眼睛，几乎失明确诊为双眼睫状体炎住进医院。出院后回青岛休息。年底与郭连训在青岛结婚。在青岛养病休息大半年。
1983年五月底回杭州。年底与油画系年轻教师滕英老师到福建泉州，莆田，泉州等地写生考察。
1984年上半年创作《大海母亲》和一批文字金属焊接雕塑，这期间除上课外主要学习英语。
1985年9月—1986年7月在杭州大学英语系进修英语。八九月份在杭州气象研究所机械车间创作《驰骋》 《追赶时间的人》 《海》三件金属焊接雕塑，参加1986年雕塑系教师作品展。之后联系杭州市内燃机厂备料科，爱人郭连训与我一起到厂里, 租了一个大卡车把所有被选的金属废料,运回南山路浙江美院雕塑系，堆在教室外面。马上我就进入了创作状态，爱人郭连训在青岛干临时工事做过电焊工作，给了我极大的帮助。每天晚上我们在学校吃晚，然后一起就到雕塑系教师创作室，在那里我有一块小小的空间，从晚上7点做到十点, 然后我们一起骑半个多小时自行车回家。86年下半年至87年初是我金属焊接雕塑创作的高潮，《寻找空间》《黄土地的图腾》《星云》等二十几件作品就是在那段时间完成。
1987年5月，十一件金属焊接雕塑参加中国美协主办的《中国第一届新人新作展》此展在中国美术馆展出。下半年我到杭州市留下部队有炮兵连通过渠道, 借到大小不同型号炮弹壳和数个子弹壳, 为全国建军节美术作创作了《阵亡烈士纪念碑》，作品在北京评选中落选却在浙江富春画报1987年第十一期作为封面出版。
1988年底, 我编著的第一本书 <金属雕塑> 由江西人民美术出版社出版.。
1988—1991年 留学英国。1988年十二月年获英国文化交流协会奖学金赴英国伦敦斯莱德美术学院进修，结束后, 1989年秋被曼彻斯特大都会美术学院录取攻读硕士学位1990年十二月份获硕士学位。三年英国留学期间, 分三次到希腊、意大利德国法国荷兰等国家艺术考察。1991年12月回杭州。
1993年四月10日在浙江美院建校六十五周年庆典中，我的第一次个展《触觉 凹凸》在
浙江美术学院图书馆二楼展出。同年创作《被开启的土地》《被开启的空间》《被开启的记忆》三件作品参加浙江美术学院进京展在中国美术学馆展出。
1994年七月至九月赴捷克贺拉斯城创作《呼吸的石头》。十一月奶奶在山东去世。
1995年三月李秀勤《被盲文包装的静物》系列，在中国美术学院美术馆展出，同年十月份在中央美术学院陈列馆展出。 被邀请“95 年度批评家提名展（雕塑、装置）”在中国江苏画刊出版展示。 同年被评为副教授。
1997年，创作《生命之门》《生命之舟》。《生命之门》被作为《新美术》中国美院专业刊物封面并参加“首届当代艺术学术邀请展”在北京，中国美术馆，香港艺术中心心展出。
1998年，桂林愚自乐园雕塑创作营创作《生命之旅》系列之一。同年创作《大地之引力》并应邀参加“传统与反思—中国当代艺术展”在北京德国大使馆）展出。
1999 年，《触觉。凹凸》系列之二铸铜作品，参加《世纪之门 :1979—1999 中国艺术邀请展》在中国成都现代艺术馆展出。同年，获国家留学生基金，12月份到美国华盛顿州立大学作为访问学者进行学术交流，在华盛顿州立大学美术学院第二展厅举行《李秀勤装置雕塑绘画》展，展出《大地之引力》等十五件作品。
2000年，三月华盛顿州立大学，邀请委托创作大型户外雕塑作品《开启秘密》，永久性陈列在学校校园。五月底从美国回杭州后，立即投入桂林愚自乐园委托雕塑创作项目《生命之旅》1、2、3系列石雕作品，现永久性陈列在上海佘山月圆圆国际雕塑公园。同年被评为教授。
2001年，创作作品《》《》“煲—中国当代艺术大展”（挪威）. 作品《空之语》参加 “重新洗牌—中国当代美术展”（中国深圳，深圳雕塑院）。
2002年秋，到桂林创作大型石雕作品《对语》，该作品年底永久性安放在北京石景山雕塑公园。任雕塑系副主任专抓学术。
2003年，创作系列作品《发烧》。竹子作品《聊天》，竹炭作品《人间、天堂》和《墙》《《祭春》》..为浙江大学紫金港图书馆创作《和》《家园《上下求索》大型室内雕塑作品。带领研究生创作《净化与建构》, 参加上海《家——从传统到现代》展览。在雕塑系开辟<天光厅>艺术交流空间, 同时创办并主持雕塑系对外学术机交流刊物<交流>季刊 .主持策化雕塑系2003 第一次教师作品展,在中国美院展出。
2004年，《发烧》 参加“中国 • 想象—中国当代雕塑展”在法国巴黎杜伊勒里皇家公园展出.。
大新装置作品《墙》参加“开放的时代”邀请展（中国北京，中国美术馆。
2005 第十届浙江省政协委员。
为浙江水利水电学院创作《融贯通》《水利今昔》《建构》 等作品。在中国美术学院第四工作室开设《以书法为媒介的雕塑形体研究》课程。
2006 年，《
发烧系列作品》之三在法国巴黎杜伊皇家公园展出。同年创作作品《道口》。年底画册<大地>李秀勤作品机集出版。
2007 年，《道口》被邀请为吉林省长白山国际雕塑公园再次创作大型为场景雕塑作品，永久性安放在长白山国际雕塑公园。同年开始利用工作室空间实施《扫描》创作计划。主持策划雕塑系<临风素质>教师作品展 在上海烘房艺术中心展出。
2008年，作品〈墙》参加《2008_“雕塑自然—东方 . 西方”安哥列国际雕塑双年展（意大利 . 都灵安哥列）“文脉当代—中国版本”（中国北京，今日美术馆）。
2009年，作品《驰骋》参加“形态的谋略”国际金属雕塑展在墨西哥，蒙特瑞当代美术馆展出。
2010年五月，在杭州秋涛路小轮车场完成空间书写作品《扫描》和《衡器》举办首次《李秀勤工作室开放展》，《锅炉能量传递—第四工作室研究生作品展》。《道口》之二_参加上海世界博览会。
2011年，创作《能量传递》装置、影像作品，参加《“清晰的视平线”78 年以来的中国雕塑》 在北京 寺上美术馆。作品《家园》《丁天缺》参加《东方既白》国家画院建院三十周年 在北京 国家博物馆。策划《触觉凹凸二十年》个展。自我提出卸任雕塑系副主任职务，《天光厅》展示空间,《交流》刊物就此停止。
2012年，创作《自渡》《生命之门》《两页》《柳暗花明又一村》。
2013年，作品《柳暗花明又一村》参加“未曽呈现的声音”第 55 届威尼斯双年展平行展，
中国独立艺术 1979—现在在意大利威尼斯展出。同年初, 实施在浙江省寻找二十年前参与触觉凹凸展的盲童社会考察计划。创作《幽月》《触云》《十字》《呼吸》等作品。10月《触点》触摸艺术 传递能量 李秀勤触觉 凹凸廿年，在杭州市民中心展出，展出期间与盲人盲人许马正创作互动作品《触象——给平等一次机会》。编著《书法 \雕塑——抽象雕塑形态教学》出版。
2014年， 一月“连接艺术与社会的盲文：李秀勤雕塑二十年”在上海宝山国际民族博览馆展出。
五月，《触点》触摸艺术 传递能量 李秀勤触觉 凹凸廿年巡回展在（中国，青岛天泰美术馆，七月《触点》触摸艺术 传递能量 李秀勤触觉 凹凸廿年在北京元典美术馆展出。《触象——给平等一次机会》。雕塑、影像（陈雨制作）参加 第十届上海国际双年展中国上海当代美术馆。
2015年，作品《自渡》（2013 年作品）参加“新态 2015太原国际雕塑双年展在中国，太原美术馆展出。《再、触、像》 李秀勤作品展（中国，杭州 人可艺术中心）。
2016年，作品《在与空》“中国当代艺术中的传统”在比利时中国文化中心展出。
2017年，《凹凸之拓》李秀勤专题作品展 ，杭州 人可艺术中心。杭州白马湖国际艺术中心，为《中国教育第四次年会》完成《触摸光明》场所艺术项目
。十月《触痕—一部推拿学》之一，在杭州宝龙美术馆展出。
2018年，秋季老母亲在青岛去世。《触痕—一部推拿学》李秀勤作品展在杭州 人可艺术中心展出。
2019年，《触觉。凹凸》系列之三参加《要有书—王林既友人 图书 文献展》在四川美术学院美术馆展出。
现在生活在杭州中国美术学院雕塑系教授。
中国国家画院雕塑院研究员 。
该馆由世界著名设计师、普利兹克奖获得者西泽立卫设计，历时三年，也是其在中国设计的第一个美术馆。关于美术馆的设计理念，西泽立卫希望在空间上展现出开放和自由，希望参观者在自由漫步的同时，从不同的角度享受与体验美术馆的美、感受美术馆中展览作品的美。西泽立卫在设计中特别注重借鉴中国的传统建筑元素，在荷叶状、自由起伏的屋顶下，使用了80万块青砖作为建筑的装饰材料，尽善尽美地诠释了中国深厚的文化传统与现代创新文明之间的关系
