中国人民大学人类学研究所\济宁学院\NAA中心联合项目
Joint project of Institute of Anthropology Renmin University of China, Jining University,NAACenter
“物”的生长
——第一届新金石艺术展
The growth of things
—The first New Epigraphy Art Exhibition
参展艺术家·刘彦湖
Participating artists·Liu Yanhu
新金石 | “物”的生长——第一届新金石艺术展“策展人语”
新金石 | “‘物’的生长”展览“学术论题”与“阐释维度”
新金石 | “‘物’的生长”参展艺术家·丁立人
新金石 | “‘物’的生长”参展艺术家·李秀勤（上）
新金石 | “‘物’的生长”参展艺术家·李秀勤（下）
推荐语
我曾写过一篇文章专论“印章艺术中文、物、图的转化观念”，一谈古印章艺术，一谈文人印章艺术，二者都涉及文人与其发生的关系形状。
文人的印章艺术，滥觞于宋，略晚于金石学的发生，前者是文人的艺术，后者是与艺术有关的文人学问，二者的发生都与当时文人赏玩“物件”的风气有关。所谓“金石篆刻”，时下的印学研究者鲜有关注此面向的，即便有，也停留在单一认识上。
文人把工匠的镌刻行为纳入艺术创作中，与书画创作无异。文人亲自拎刀镌刻印章，就是与印材之物发生关系，这种关系是继文人与笔、墨、纸、砚发生关系之后的又一大发明：一方面，通过“篆字”这一古老文字与金石合流的长存方式，对接传统或古代精神；另一方面，通过镌刻行为来拓展自己的精神，进而通过印材来加以彰示。
今天的篆刻艺术家，基本延续传统文人印章艺术的传统，但在观念上，今人有所突破，刘彦湖的陶印创作可谓典型，他敏锐地觉察和转化了“金”与“石”的气质，文字结构与建筑空间感。
不仅如此，刘彦湖的手感也好，他镌刻的黑陶印章，金气弥漫——从视觉所见，到动手，之间的转化，他做的实验可谓完整。尽管这种以易刻材质表达印学思想的方法比较传统，尽管他使用的文字汲取了大量的古法，但是这些并不能阻碍他将印章艺术推向新的境地，只是他的这一方法略显温和，没那么激烈罢了。
2021年8月28日于济宁美术馆 周松林
《观国之光》，相纸微喷，尺寸可变，2019
论刘彦湖
曹意强
文雅与粗俗往往仅一线之差。书画篆刻的非凡魅力即在于把持大雅大俗这微妙细线而入艺术至境。艺术是技艺。技易入俗套，亦可进乎道，全在一点一线之间。文人书画乃是中国贡献于世界艺术之林的奇葩，更为中国汲汲于发扬广大之遗产。屡见于当今 艺坛的“新文人画”“新文人”之类的标榜，从积 极的角度看，也反映了对传统文人艺术的崇敬和向往。传统文人艺术的本质由文化气质所构成，而其技艺的核心由书法所铸就。缺乏两者的有机配合，便会沦落到粗野鄙俗的笔墨儿戏。二十世纪初叶，康有为对近世的批判即是对缺乏文人品质与文人书法造诣的笔墨游戏的抨击。而这种流弊挪用了董其昌所构想的文人话语权而招摇过市。正因为如此，康有为把笔锋直指董其昌的南北宗论，以唐宋写真绘画比拟欧洲意大利文艺复兴再现性绘画成就。在形上，书画同源，在质上，书画异源，所谓“鸟迹”“龟文”是也。其两者的同质乃文人艺术的奇妙创造。因此，欲继承和创新中国文人艺术，必须超越董氏历史话语权，正本清源， 从起点再出发。文化和艺术的每一高峰都是这样突起的，唐宋古文运动，意大利文艺复兴运动，皆为典型。篆刻书法形成了中国艺术独特的形式，其璀璨的传统由书匠和印工创造，在很长的历史过程中，基本上是一部 “没有名字的书学、印学史”。文人篆刻出现前的传世珍品皆由印工所创。周亮工的《印人传》如同董氏南北宗论，误导了历史，将印人话语权夺给了文人，蒙蔽了历史。印学从元经由清到民国时期臻于高峰，但从此跌落谷 底，丧失印学精髓，造成“集体困境”。在当今热闹非 凡的中国书画界，能冷静地认识这个历史悖论、审视真相者寥若晨星。即是这片混沌星系中明亮之星。他复归原点，通古今之变，独辟蹊径，创获隐含传统活性基因技艺的现代作品。
刘彦湖的书法以古器物铭、石鼓文、晋唐古碑篆额为根基，不蹈帖学、碑学之窠臼而自成一家。初看之下，现代观看经验为其表达策略，细心剖析后，从其文辞酝酿、点画出入、布势行气，字形裹束等中可见，他是当代颇为“另类”的书法家，堪称“史学书法家”：通文辞， 可以触景生情；通六书，可以从容结字；通书体，可以自由布势。三者集于一身，折射出中国金石学史脉与现 代艺术创意之光。
以金石古文字入书，其风气肇兴于宋代，传为章伯益的《步辇图》篆书跋尾即为例证之一，但真正将篆籀古文引入书法篆刻并蔚成风气的，恐怕是晚明的兴味，更极端点说，应是乾嘉金石学大盛之后的流风馀韵。降至晚清，书家对篆籀书体的迷恋便一发不可收拾， 像吴大澂这样的文字学家，既喜欢仿效古体作奇字，又在笔法上吸收了金文和甲骨文效果。这种偏爱改变了中国书法，甚至晚期文人画的风格。
《手模》，黑陶，15cm×15cm，2019
刘彦湖擅写器物铭和篆额。将古器物铭、碑体文字转换为纸面痕迹，需跨越媒介这一大障碍，即如何把握此类字迹在纸面上的真实生发形态。在纸绢上摹 古，常常会有“作伪”之嫌。上古文字，其完成形态是铭刻在金石之上，用以昭告天下的“纪念性”字体，而非如“二王”所代表的直接流露性情的、偶发的、未完成的“底稿”，一如欧洲为大型挂毯、壁画或油画所作的素描大样。以纸绢媒介追求金石气息，难免扬短避长，落下媚俗或佞古的口实，这其实是晚清以来书家所面 临的一个最大的“艺术史难题”。我们看到，诸多晚清民国书家，为了在纸绢上追求“金石气”，结果生出了各类怪异的“执笔法”，以及关于“藏锋”“裹锋”种种高论。这类做法类似于中国画家用宣纸、彩墨去追仿西洋艺术 效果，结果两者皆失，流于肤浅。
刘彦湖认识到，印学的古典传统精髓存于先秦、 秦汉、魏晋、唐宋的官私玺印，文人篆刻肇始于元代。而文人流派篆刻，无论从最初的“印宗秦汉”，还是后 来的“印外求印”，其旨归都指向上述古典印学传统。但是，古典印章的材质以青铜为主，属金。而流派篆刻家们所采用的材质则是石。尽管印学亦可笼而统之称为金石，“ 篆刻家们也看重所谓的‘金石之气’，但流派篆刻 家们以石拟金，终归不能弥纶金与石二者在材质上的不同品性、质感与趣味。这是几百年来流派篆刻家们所未自觉的局限，他认为，唯有清醒认识这个局限性”，才能超越长期牢笼篆刻家的藩篱，以期开拓出一个更为广阔的天地。他的黑陶印就是复古以更新的独创。他借助现代数码技术，将传世的古印放大，研究其微妙变化的痕迹，领悟刻印的多元技法，如雕刻、铸造、锥凿、蟠条、焊接等方法，并用黑陶为材质进行创作，既复苏了篆刻原初的古典基因，又发展了现代的创作观念。
书法与篆刻互为表里。正是这一自觉的回归古典、 超越历史悖论的信念，使得刘彦湖在书法上也做出了同样明确的个人选择。他习古作篆，笔调清逸自如，不做 “惊人之语”，笔锋起伏、提按，一点一划，不加掩饰， 经常在纸面上留下尖锐，甚至纤细的书写痕迹，笔迹形成的字体单纯圆劲、凝重典丽，格外楚楚动人，自然让人觉得他的书写方法可能最接近古人，符合真正的 “古意”。这种书写方式恰可得到近年考古发现的验证：将他的拟古文字与汉以前古人用墨笔、硃砂在墓室、器物、简牍、缣帛留下的书迹比观一下，就能明了此点。刘彦湖剔除了本不属于金石文字而由时间与自然造就的风剥雨蚀之美，还其本来魅力，这是学识、智慧与技 艺的综合体现。
《观国之光》，黑陶、连史纸、印泥，15cm×15cm，2019
篆书关涉书家最喜欢讨论的中锋问题，中锋源于 硬质材料，如甲骨、玉石和青铜刻划的经验方法，古器物铭、古篆籀文可说是其直接载体，也是后世各类书体的“母本”。乾嘉之后，在金石学的激荡下，书家对这一问题的探索更为自觉。兹举焦山《无叀鼎》铭为例。王文治（1730 ～ 1802）《论书绝句三十首》开篇便 称：“焦山鼎腹字如蚕，石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传 楷法，中锋先向此中参。”而康有为亦谓：“壬午试京兆，……仰瞻高宗纯皇帝所颁彝尊十器，乃始讲识鼎彝。南还游扬州，入焦山，阅周《无叀鼎》，闇然浑古， 疏落欹斜，若崩云乍颓，连山忽起，为之心醉。”（康有为《广艺舟双楫》）。刘彦湖饮水思源，辨大体，承学 脉，有定力，独步书坛。
古人论书，多谈“筋、肉、骨、血”四字，从篆书入手，刘彦湖堪称以“筋”取胜的高手，书迹中蕴含“紧劲联绵，循环超忽”的画意，而这一意趣也见于其行书之中。其行书，结体从碑，疏放俊朗，笔法则外方内圆， 得益于八大山人颇多，这背后有其个人情趣，也有对篆书“真谛”的深切体悟。他作篆书，摆脱了八分、隶体的格式，直入石鼓之前的器物铭中寻找笔意。他作楷书、 行书，则时时参以篆法，体势圆劲，字里金生，行间玉润， 格调高古而具新意。观其书法，赏心悦目。
传统的书法与篆刻是实用技艺和艺术的结晶。今天，这门技艺与前相异之点是在实用与艺术的天秤之间偏重了创作意识。刘彦湖“抗心希古”，但在他身上闪烁着现代学者、现代学院艺术家所具有的思考与创作勇气。他的创作是在鲜明的作品观念指导下，在学术 与艺术的现代情境中进行的，这与那些从表象上复古 或创新的做法截然不同，其实践启发我们重新思考传 统与创新这个无法回避的老话题。
继承为了创新，而艺术的生命在于品质。中国书画 篆刻的品味要素，一言以蔽之，是古雅与精微。在近代艺术家中，刘彦湖追摹过吴昌硕一路。吴昌硕引金石味入书画，作品浑厚凝重，但晚年趋于风格化，格调下滑，学之者易流于庸俗。齐白石篆刻书画出于吴而超凡脱俗，大器晚成，建树了书画篆刻的现代高峰。其艺术既雅俗共赏，又仰之弥高，而这一高一低的平衡在于精微与古雅的格调。刘彦湖流连忘返于古典和现代之间，其意图就是要在中国传统艺术品质中创造无愧于伟大时代的新书法、新篆刻，诚如他自己所说：“今天越来越开放的视野和越来越发达的资讯，使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度，都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。”而这深与远全在古雅与精 微之间，由此出神入化，推陈出新。
馆阁体 山林气
刘彦湖
寒碧兄命我自述书法观，我想到了最近的一件作品。其内容是我自己撰集的三言联，即“馆阁体，山林气”，我想这就是我对目前自己书法状态的一种写照。本来是很清晰的，原以为把它写出来是很轻松的事儿。及至命笔临纸，方才感到“遇之匪深，即之俞稀”。可见临水自照，亦非易事。
这件作品，虽然仅由短短的六个字组成，却有两对概念是必要表述清楚的,一对是馆阁与山林，另一对是体和气。
且容我先谈谈体与气吧。体之与气，本是浑沦无际了不可分的，体即是气，气即是体。体不离气，气不离体。然而相对为文时，又在在不可囫囵吞枣、不辨其味。大致说来，体有常形而气无定质。体如真山不动，气似夏云奇峰。体实而气虚，体显而气隐。体充气以为广大恢弘，气附体以现神采意象。体是外在的表征：曰形体,曰体格，曰格局，曰局量；气是内在的生命：曰真气,曰生气，曰气韵，曰气象。一言以蔽之，体为躯干，气是灵魂。二者的有机结合才能成就出一个由内而外散发出灵性光华的生命意象。
那么，体气之上，为什么要分别加上馆阁与山林呢？我所说的馆阁体当然不是书法史上狭义的那种阁僚官场或者科举应试流行的公文体。那是状如算子、了无生气、了无个性的样板书。我的馆阁是庙堂，是虽身处江湖而仍然心存的“魏阙”。就是一种好的造形、好的结构—间架结构,是我心中的“上层建筑”,是中国书法艺术所寄托的最高的秩序理想。
《懒云窝》，黑陶、连史纸、印泥，15cm×15cm，2019
我所说的山林是士人们寄托高致的那样一方净土，在身心疲惫时足以在那里优游徜徉、休养将息。如果说馆阁是亭台楼阁,那么，山林就是伸展到其背后的后花园。哪怕是小得勺水兴波,片石生云也好。如果说馆阁是社会的秩序理想，那么，山林就是自然的壮丽风光。如果说前者是儒家的，那么，后者就是道家的。就像汉代以来的明尊儒术、暗用黄老。如果说前者是人工的，后者就是造化的。如果说前者是官学，后者就是民学。如果说前者是名家的名篇经典，后者就是民间的真淳风致。
记得我在十几年前临欧阳父子的楷书，每叹其法度的森严完备。四面俱备，八方停匀，握拳透爪，骨峻神清。当时我又致力于梳理汉魏以来碑额志盖篆书的流变；也赏会于唐志篆书的新理异态，篆楷相参，神明变化，不可方物。我即为所临的《道因法师碑》补书了篆额，居然名家民间一炉锤共冶之，颇为同道所谬赏。我当时写下了如是两句话：“向民间汲取生意，即大师淬砺锋芒。”这就是我那个时候所解悟的馆阁体山林气吧。山林虽是与馆阁相对待的，却不无显隐行藏的分别，其实二者又是相济互补的，所谓“天地定位，山泽通气”。
回望中华五千年的文明史，方方面面都有体大精深的伟大创造。可是在这创造的光环背后，我们看到了那个不竭的源泉所在了吗？那就是山林、林泉。我们自然的生态、人文的生态乃至政治的生态，都决定于这山林的厚度。如太公望助周文王开八百年的礼乐江山，如黄石公授张子房书助汉高祖启两汉四百年博大的气运。我们文明最灿烂的时光，端的有赖于当时山林的厚度！山川浑厚，草木华滋，蓊蓊蔼蔼，郁郁芊芊，真是郁郁乎文哉！
古人云:“筚路蓝缕，以启山林”，这是说在文明的草创之初，其功不可谓不伟。但今天的要务，大概真要落实到兴灭、继绝、举逸之上了。逸民不得其传久矣。无逸民又安敢望有逸品?现在的山林丘壑薄何如之，即使其不被荡为平川市井，也是喧喧阗阗沦为驴友们的热门景点了。如何养得了虎豹龙蛇?更何求深山修道之人?电视上看了一个寻找华南虎的片子，几番周折，捕风捉影。一撮遗毛已珍如绵，一堆遗矢更是贵似黄金，而华南真虎今安在哉！
气要涵养之功，体要心裁独造。凡文明史上之大创造，无论群体个人，须体与气二者两相得而两相发,浑融为一，才能开拓出一段大境界。
这就是我的“馆阁体，山林气”。权作我的书法观，可乎？
我读刘彦湖的印
石开
评论艺术，其实是阐述一种感觉。而每个人对事物的感觉差异很大，彼此间很难达成大的交集。但通过交流，可以扩大交集，从而增加关切和理解。不然，评论没有意义。
篆刻是小众艺术。它通过雕刻的篆字对象及钤拓的对象，来述说作者的才学、性情、观念等精神层面的诉求。此中信息复杂，表达也很复杂，不经过长时间有效的学习实践，甚难入其门径。这一点与书法一样，不实践书写，便很难懂得书法。因此篆刻、书法的评论与创作之间会造成很大的隔膜，以至擅创作的不关心评论，评论的看不懂创作。刘彦湖先生深谙此间关系，要我这个平时不写评论的创作者评论他的创作。此固然于我有点难为，但他希望我有一说一，有二说二，要我真言评论。这倒合我的脾性，那就写写看吧。刘彦湖近几年刻了许多陶质印章。他的这批印章有这么几个特点：一个头大，二刻得深，三有篆字和非篆字的，四篆字的结体独特。
首先说大，大得有点新奇，也有点离谱。古代的印章以烙马印最巨大，约在7X7公分以内，估计再大了烧红了去烙马，马就吃不消了。建国10周年，傅抱石与关山月合作画了《江山日此多娇》的巨画，如今挂在人民大会堂。傅抱石想在画角上盖一方大印，刻了10公分左右的白文印，但据说最终嫌小没往上盖。刘彦湖的陶印大的15X15公分，不是个例，而是众例。大印一看就惊讶、激动，拿在手上，手感份量与小印不可同日而语。在当今许多艺术都在做大的背景下，印章大型化似也势所必然。但若将之视为创新的门径，则是误区，试想，若一味比大，大至球场也还不是尽头。我也主张印章刻大，但大的局限应以钤拓方便为度。刘彦湖目前的大印在钤印上已经非常麻烦，非技工不能胜任了。
《大凿山骨》，黑陶、连史纸、印泥，15cm×15cm，2019
看了个头，有幸一印捧在手，你就立马被惊喜到了，因为它的印面刻得非常之深，非常有意思。一般深度都在1公分以上，字口垂直，字底铲平，极具工艺感。这与流派印诸家刻法大异，因为几乎所有名家不论用什么刀法，字口都是有倾斜度的，而且字底不铲平，或有意铲得不平。只有汉代铸印和宋铜官印与之相类，但它们是浇铸或盘条工艺使然，与刘彦湖纯刀刻制还是本质不同的。因此，一印在手，感觉甚异，或似儿童玩具，或似模型，若扩大想象，又好似战壕一样。其工艺感十足，而工艺感是一种手工的成就，不经过长年累月操作不能办到。对篆刻传统而言，工艺不能没有，但太有了又不是好事。所谓“生熟”的辩证，其熟即指工艺性，而生则指率性。工艺太强必然板滞，率性过头则粗糙鄙俗。此间调理合适才是艺术手法的要义，而调理是因人而异的。刘彦湖以大份额的工艺性调剂小量的率性，达成一种新奇的平衡，从而建构了他用刀的奇特个性。此批陶印中还有楷书一类，楷书入印前人偶有尝试，但一般都浅尝辄止。考其原因，楷书字形稳定，形变实在不容易，因而丧失屈曲填密的图案组成要素。要在方寸之地组织画面感，与楷书的相对僵化和不易重组结字的特性，必成一种不可超越的矛盾。刘彦湖目前正在做这种超越的工作，凭他超强的组织意境的能力，他的楷书印已具淳厚的意味。但与我的想象预期，似乎还有路程可走。
刘彦湖的杰出在篆书入印部分，他的艺术智慧集中表现在印篆造型的重组改造。在篆刻传统中，对印篆的重组改造自有先例。古印中最明显的鸟虫造型；流派印中丁敬的古拙造型；又有邓石如及其一脉的婀娜造型；直至黄牧甫、齐白石的直线造型。以上先贤都为印篆的重组改造作出大小不同的努力。而当代对重组改造已基本形成共识，许多印家也各自有所表现。但工作最努力，效果最另类，风格最强烈，争议最明显的当数刘彦湖。刘彦湖重组改造的资源主要有：古代墓志篆额及汉印篆，现代图案构成，域外广告图形等等。几乎所有可以启发造型的元素对他都有吸引力。而他的长处并非只在于广收博取，更主要的是组合协调的智能和想象力。其中明显的底线把握则是他对篆书基本造型的深刻理解，如果缺失这个环节，便如大厦失去了基石。而在重组改造中，他以几何形为结字的主要构成，以饱满的装饰为组织手段，以古朴和机巧的融合为意境。如此这般，创造了一个与古与今完全无依傍的篆刻形象。当然，这个形象尚未尽善尽美，或者也不必尽善尽美，用时髦的话说，创造的途中风景已经足够美丽。
《但吹竽》，黑陶、连史纸、印泥，15cm×15cm，2019
“物”的生长
——第一届新金石艺术展
The growth of things
—The first New Epigraphy Art Exhibition
策展人：周松林
Curator：Zhou Songlin
学术主持：朱青生、王端廷
Academic host：Zhu Qingsheng、Wang Duanting
执行策展人：张继华
Executive curator：Zhang Jihua
学术总监：李一、赵旭东
Academic director：Li yi、Zhao Xudong
参展艺术家：丁立人、李秀勤、张永见、何崇岳、刘彦湖、张强、班陵生、靳卫红、慕辰、鲁大东、张目达、滕家琪（按年龄排序）
Artist：Ding Liren、Li Xiuqin、Zhang Yongjian、He Chongyue、Liu Yanhu、Zhang Qiang、Ban Lingsheng、Jin Weihong、Mu Chen、Lu Dadong、Zhang Muda、Teng Jiaqi
学者嘉宾：辛德勇、郑岩、杨大伟、冯波、张曦、李修建、常培杰、丘新巧 、王文超、吴天、陈辉、张钟萄
Scholar guests：Xin Deyong、Zheng Yan、Yang Dawei、Feng Bo、Zhang Xi、Li Xiujian、Chang Peijie、Qiu Xinqiao、Wang Wenchao、Wu Tian、Chen Hui、Zhang Zhongtao
学术论题
论题一 书象·身体·信仰·生长：“物”与中国的现当代艺术
主讲人：参展艺术家、学者（圆桌论坛）
主持人：王端廷（中国艺术研究院）
论题二 “物”的现象学：从海德格尔到马里翁
主讲人：陈辉（中国人民大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题三 阿多诺美学理论中的“物性”
主讲人：常培杰（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题四 “物”的伦理学位置
主讲人：张曦（厦门大学）
主持人：张钟萄（中国美术学院）
论题五 人类学与“物”的研究
主讲人：赵旭东（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题六 从物到系统：科技艺术与公共艺术的隐秘联系
主讲人：张钟萄（中国美术学院）
主持人：常培杰（中国人民大学）
论题七 中国人的宇宙观念及迹化 —— 篆刻·文字·建筑
主讲人：刘彦湖（中央美术学院）
主持人：张强（四川美术学院）
论题八 世界实验书法：一种新的艺术史谱系
主讲人：张强（四川美术学院）
主持人：朱青生（北京大学）
论题九 汉碑与尧都
主讲人：辛德勇（北京大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题十 六舟和尚的锦灰堆——十九世纪的中国“现代艺术”
主讲人：郑岩（北京大学）
主持人：张强（四川美术学院）
展览阐释维度
“书象” 丘新巧主持
指向传统知识及艺术传播与转移的观念系统
“身体” 李修建主持
指向人与物的互动中发生的德性及政治修炼
“信仰” 吴天主持
指向当代人类城市空间里的生活情状
“生长” 张钟萄主持
指向艺术家们面对人类历史、当下，及未来而生产的思想方法及创作形式
“地方志” 杨大伟主持
指向儒家文化发源地的学者及艺术家对于“礼”之“器物”的重新审视
（说明：论坛及讲座时间待定。线上线下结合。敬请关注！）
策展小组：韦国、孙峻、狄东占、刘乾、陈工布、徐辞、张孜伟、周世旭、刘迪、刘忆辰
展览设计：蔡晓文、陈浩、张毅
主办：中国人民大学人类学研究所、济宁学院、济宁城投控股集团有限公司
承办：济宁学院美术系、NAA中心、新金石学研究所、济宁美术馆
展期：2021年9月6日—2021年10月10日。（周一闭馆。开幕、学术论坛的具体时间，根据国家疫情防控政策另行通知。敬请关注！）
地点：济宁美术馆 山东济宁市任城区运河路140号
艺术家简介
刘彦湖
1960年3月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。1978年考入吉林大学物理系，1983年获物理学学士学位；1981年拜罗继祖教授为师，学习书法及古典诗文，后又师从周昔非、王镛两位先生；1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，并在此期间进修了中国古文字研究班的全部课程。
1993年在中国书法社任特聘编辑；1995年在东北师范大学世界古典文明研究所攻读古埃及学博士学位；1998年获历史学博士学位；1998年任职于中央美术学院中国画系。书法家、篆刻家。现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师，中国书法家协会会员，中国篆刻艺术院副研究员，中国艺术研究院中国书法院副研究员，吉林省书法家协会副主席等。
篆刻作品多次参加国内外重要展览及国际交流展。出版有《当代青年篆刻家精选集·刘彦湖卷》等专集、和集多种，并有《中国人的宇宙观念及其迹化——篆刻、文学、建筑》等多篇论文发表。先后在北京、广州、长沙、杭州、深圳、淄博等城市举办“文字江山——刘彦湖书法作品展”。
济宁美术馆
该馆由世界著名设计师、普利兹克奖获得者西泽立卫设计，历时三年，也是其在中国设计的第一个美术馆。关于美术馆的设计理念，西泽立卫希望在空间上展现出开放和自由，希望参观者在自由漫步的同时，从不同的角度享受与体验美术馆的美、感受美术馆中展览作品的美。西泽立卫在设计中特别注重借鉴中国的传统建筑元素，在荷叶状、自由起伏的屋顶下，使用了80万块青砖作为建筑的装饰材料，尽善尽美地诠释了中国深厚的文化传统与现代创新文明之间的关系。
