中国人民大学人类学研究所\济宁学院\NAA中心联合项目
Joint project of Institute of Anthropology Renmin University of China, Jining University,NAACenter
—The first New Epigraphy Art Exhibition
参展艺术家·慕辰&邵译农
Participating artists·Mu Chen&Shao Yinong
推荐语
慕辰&邵译农的《伏羲伏羲》，让我想到传统金石学研究者将金石器物转化成图谱——金石器物这个多维空间的“物”被文人纳入二维平面的“文本”，以方便赏会及研究。不过，不可否认的是，影像不仅比传统描绘技法更能反映物的形制（现在有关金石器物研究的著作越来越多地使用照片），尤其在《伏羲伏羲》这件作品上，还能让我们看到当代艺术链接传统信仰之物所营造的空间感和时间感，这种视觉感受远超器物图谱。
当然，这种勾连，在当代艺术中并无切实的意义，不过却能指引我们转换面向。
从金石学的发展来看，中国人对历史文化遗产已经不仅仅是热爱，他们通过这些文物考证历史、反观自己……——历史知识在这一时刻从未缺席过。
但慕辰&邵译农不断暗示：《伏羲伏羲》中，一排石人、一排石兽统一一个方向矗立着，石人都失去了头颅——观者的目光聚焦在“残缺的身体”上，在黑暗的气氛中，显得有些压抑——艺术家想把我们引向历史知识搁浅的汪洋——一排排的失去头颅的人——一幢撞高楼大厦……一排排拥挤的汽车……一排排的zz标语广告牌……一座座废弃的大礼堂……一堆堆上下班拥挤的人群……一个个荒废的矿坑……——古老的庙堂，以及堂前的历史景观被我们这些文明人毫不犹豫地替换。
不断重复出现的历史景观，被赋予特殊意义的象征之物，它们发生之初，就跟“出生”“死亡”关涉。它们被抛弃之后，艺术家不得不直面这种残酷——被切割的时间，被破坏的生长路径，留给我们的只能是远离——你欲思考，它离你越远——对于我们考古者或者金石研究者而言，博物馆中一排排的陈列柜，不断指向：我们的知识，以及发掘工作可能与失去头颅的身体无关。
2021年7月22日于济宁市美术馆 周松林
《伏羲伏羲》影
像系列（部分）
激活记忆，为了民族的自我救赎
在当代中国，也许没有谁能够像邵译农、慕辰这两个艺术家那样，以如此明确的目的与意识，以如此丰富多彩的手法，通过摄影这个方式，就着现代中国的历史记忆这个深井，义无反顾地挖掘下去，执拗地拷问中国的现当代历史。而这在当代中国人，无论是出于无奈还是出于民族基因性的怯懦而有意选择了遗忘的时刻，他们的执拗与执着就更显得难能可贵。
邵译农、慕辰的《家族图谱》（2000年）运用中国传统族谱长卷的形式，在将拍摄了100多位家族成员的画卷展开的同时，也把一个家族的历史与一个国家的历史社会变动向我们一路铺开。他们以传统人物绣像的方式，将分散在全国各地的家人安置在一个长卷中，通过对这些家族成员的文字采访与肖像拍摄，他们将发生以邵氏家族为主体展开的家族史放入中国当代史的大背景中，以一种共时性的方式绵延展开。
邵译农、慕辰两人以巨大的耐心为这一个个家族成员造像，让他们身穿特定历史时期的服装——中山装（西方媒介习惯称之为“人民装”）——站在我们面前。用中山装这种把一切身份差异都遮掩起来的政治文化时尚符号，他们两人将这些家族成员在某一段特定的历史面前加以平均化处理，至少以中山装这个政治文化的符号把他们统一起来。
他们说：“我们把一个人经历的故事隐藏进中山装，并以中山装把人们带回到过去的岁月，带回到那个大一统的年代。那时我们无论男女老少都同样唱着一首歌，行走着同样的步伐，穿着同一种色彩的服装，本能地无选择地服从着。我的家族成员从过去的地主、富农、反革命、革命军人、造反派头头、农民、工人，到今天的教师、学者、艺术家、小商贩、传销员或是下岗工人，每一种身份就是一份不同的经历。在我的眼里家族这个小小的单元，又宏大，又浓缩，它是中国社会最为鲜活的标本。在他们平静的脸上，蕴藏着另一部历史；他们没有个性地固定在一种动作、一种服装里所形成的集体整密感，又像是一种国家权力体制的写照；同时，这种最简约单纯的图谱，似乎可以成为社会学或人类学研究的一个视觉注脚。”（艺术家自述，未刊稿）
《家族图谱》通过还原邵氏家族成员在特定历史时期的服饰外形、身体姿势与表情，来还原一段消逝的历史。在这个作品中，我们发现，在那个历史时期里，服装作为一种对于身体的控制与支配手段，其所起的作用之大。而家族成员的表情，其实从服装专政的角度看，也只能与身体一样，从属于作为国家意志的象征的服装的支配。而从身体与思想从属于服装的支配这个事实背后，我们发现，那里存在着一个更大的目的，那就是让人的身体与思想从属于一种体制，一种权力。这是一种通过服装实施的身体与思想的统治，一种通过服装对于思想与行为的规范与控制，身体的政治学借服装得以施展权力。邵译农、慕辰两人找到了一个特殊的切入口，服装，也就是身体的假面，来对那段历史展开深入反思。
当然，这些家族成员中间也包括了他们两人自己。他们有意要让历史停止在那个时期，让那个时期的历史出丑或者神话化。这显示出他们两人对于这段历史的刻骨铭心的记忆与极其个人化的理解。对于他们来说，被政治化了的历史所型塑的自我也许只能是以这么一种方式才能获得一次清算。理解自我是理解历史与现实的基本前提，他们两人以这种独特的影像方式为我们提供了一个理解历史与现实的线索，同时也是一种摄影寻根。
值得注意的是，他们在拍摄时让邵氏家族成员按照他们的要求，只在上身穿上中山装。而他们的下半身服装，则仍然保留了拍摄当时的丰富多彩。从超短裙、松糕鞋、到休闲裤与高跟鞋，当代时尚与过往的强制性“时尚”在同一个身体上的并置，以服装的错位所造成视觉的对比，来强调了记忆的错位与时代的巨大变化。
而细致绵密的文字采访记录，以及大量老照片与当时的各种票据、证件与文件的插入，增强了被叙述的历史的厚度与记忆的质感，也更坚实地支撑起他们的历史清算。大量的文字的与图像的事实与细节，构成了被抽空了背景的家族成员的历史背景。而口述史与摄影的结合，使得这种对于历史的追索具备了人类学与历史社会学的品质。
尤其是他们在此书中所选用的各种各样的家族照片，既有最标准的照相馆肖像照片，也有各家庭成员有条件自备照相机后拍摄的家庭生活摄影，更有包括邵译农父亲拍摄的文革烧书镜头在内的历史文献照片。这些照片，与两位艺术家拍摄的照片一起，相互依凭，相互对照，折射出摄影这个现代性象征之一在中国人的家庭生活中、在人类生活中所发挥的或隐或显的作用。这些照片的集合，其实同时也是一部以照片自身写就的视觉化了的摄影论。
《回到1994》（2001年）虽然拍摄的是与邵译农、慕辰一起在北京“盲流”（此词在特定时期被用于他们这样的自由艺术家身上，包含有复杂的身份政治歧视的意义）的艺术家肖像，但其实也是他们两人对于自己的艺术闯荡经历的一次回忆。而这个回忆是通过他们的同时代人的面孔来显影。这些经过了日晒雨淋与金属的锈蚀所形成的沧桑的青年面孔，再一次提示了中国的青春在一个特殊时期的理想与幻灭。在时代的作弄之下，过早到来的沧桑与斑驳，成为了他们对于中国当代艺术的青春期的一种最具特征的视觉概括。
在《童年留影》（2001年）中，邵译农、慕辰两人通过并置的手法，将裸体的儿童与充满了历史沉重感与意识形态符号性的各种建筑安排在一个画面中。通过这种并置，他们引发我们一起思考人的成长与历史和现实的关系。这些画面令我们无法不把封建帝国的统治、巨大而又惨烈的政治社会变动、外国入侵的浩劫等过去的记忆与这个国家的现实与未来联系在一起加以思考。当这些脆弱娇嫩的身体与那些坚硬的、尖锐的、已然成为历史记忆的化石般的建筑相遇时，我们担忧的不仅仅是他们如何面对这些历史的问题，也担心这个民族是不是还会因为记忆的缺失而重蹈覆辙？
邵译农与慕辰的《大礼堂》也许是他们的作品中最受到各方关注的一个优秀作品系列。从字面看，礼堂是行礼如仪的空间。而在现代社会生活中，它更承担着举行集会仪式的功能。而对于如今四十岁以上的中国人来说，“大礼堂”则更是一个装载着特殊记忆的空间。许多人对于大礼堂的记忆从来都是与激烈亢奋的政治争斗与此起彼伏的狂热煽动联系在一起的。在那个泛政治化的年代里，“大礼堂”里虽也常行政治之礼，然而更多的却是演出了一连串的失礼。“大礼堂”首先是一个政治仪式的空间。在这个空间里既发生过对于现实政治的无奈追认与狂热跟从，也发生过对于人性的大肆摧残。大礼堂，既是一种政治审判与加冕的权力空间，也是一种培植宗教狂热的温床，既是一种展示权力体现合法性的地方，也是一个权威受到质疑并威风扫地的地方。它是一个威权施虐的圣公所，也是一个反叛聚义的大舞台。而它的内部装饰则更将一种意识形态的夸张强化到了无以复加的地步。
然而，历史毕竟是平静多于波涛，它终归会在一阵惊涛骇浪的狂暴之后回复到微波荡漾甚至是死水微澜的宁静。邵译农、慕辰的《大礼堂》系列让我们看到的就是大礼堂在当今这个泛商业化的时代里的矜持的窘态。
大礼堂，一个过去的泛政治空间，如今却在一个泛商业的时代里风华老去。它或者面临被夷为平地的命运，或者从党的会议场所改成宗教讲堂。总之，大礼堂威风不再。然而，它仍然是一个装满了历史记忆，贮藏着丰富的历史细节的博物空间。将大量的时代信息在时间空间的作用下作了反复叠加的大礼堂，它别无选择地集约了丰富的历史文化信息。
就在它们不再重要，不再风光的当口，邵译农与慕辰以极大的耐心，在中国大地上到处奔走，为在特殊的年代里扮演过特殊角色的大礼堂造像，为那个时代保留了一份的可资追怀的记录。我们在邵译农、慕辰的《大礼堂》系列中看到，这些存在于中国大地的不同地方，曾经在不同历史时期存在过的，拥有丰富复杂的政治社会文化内含与意识的符号与图像被他们长期地，“别有用心地”以一个完整的系列记录了下来。这时，《大礼堂》系列所屯积的历史信息以及由此所体现出来的摄影家的历史感就无法令人漠视了。
他们与大礼堂正面相对，将大礼堂的所有细节一网打尽于自己的镜头之中。他们的视角规整平实，决不哗众取宠。然而，正是这种平朴，将大礼堂的今日境遇作了最为妥贴的交代。邵译农与慕辰用这种回到摄影原点的平实的拍摄方式，冷峻地展现了历史的沧海桑田（虽然这在某些人看来似乎有点夸张）与人事变迁。
他们以现在的清场般的宁静反衬了曾经的颠狂，道出人事永久的空虚。然而，在他们细细入扣的凝视之下，我们发现，历史其实并没有退场，退却，而是顽强地通过一切细节在叙说着过去。面对这一切，还有什么可以与之一争高下？老实地用照相机“凝视”面前的一切就已足够。其实，这才是对历史与历史辩证法的真正理解。
《大礼堂·银村》，尺寸可变，2002-2006
《大礼堂·小桥》，尺寸可变，2002-2006
《大礼堂·高塘》，尺寸可变，2002-2006
《大礼堂·红色会场-西柏坡》，尺寸可变，2002-2006
《大礼堂·红色会场-杨家岭》，尺寸可变，2002-2006
他们的拍摄宗旨是：“单纯直接的记录是我们的原则，不论我们怎样疲劳或兴奋，我们的动作都是固定的：居中、对称、水平、准确曝光、更换片夹，并不断重复着。我们通过重复的动作把握一种绝对死寂的状态，只有当一切都沉寂下来了，人们才能看到那些遗落在主席台地面的物品，才能感受到另一种东西的涌动，才能听到回荡在墙壁和柱子间热烈的掌声、激昂的批斗声、空洞的宣誓声、沉闷的报告声、和欢庆的革命歌声。”当然，更有千百万人的哭声被这些革命的声音所淹没。
摄影作为一种满足观看好奇心的“截取”与“凝视”的器械，它完全有可能在摄影家遇见罕见的或者已经行将消逝的事物时，让他以一种条件反射式的冲动来拍摄保存。摄影，作为一种记忆的容器，也有能力将它面前的一切照单全收。不过，大多数人的拍摄都只是一些偶发性的行为。然而，在有心的摄影家手中，一旦这样的偶发性的行为成为一种自觉的有意识的长期行为时，这种行为以及在此行为背后所体现的出来摄影观和历史观就不再是偶然的东西了。苏珊·桑塔格说，“收集照片便是收集世界”，今天，邵译农、慕辰通过收集大礼堂来收集历史，收集过去。
事实证明，邵译农、慕辰的这种持续观看决不是一种即兴反应，而是一种饱满的历史意识的持续确认与坚实把握，是一种确定的视线对过去的坚忍搜查与精确扫描。当这些照片被集中在一起时，当这些大礼堂中的细节以各种方式跃入我们的眼睛时，它们既是一种历史无意识的无可逃遁的浮现，也是摄影家的历史意识与摄影观的强力体现。这些照片时空中的每一个细节，都是言词丰富的历史潜台词，照片时空中的每一片色彩，都是由那过去的历史所打底，却又不会不泛起历史的底色。当然，这些照片更是摄影家对于中国现代史的一种尽在不言中的视觉评价。在他们的照片里，我们分明听到了由细节谱写的历史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂。
他们在自述中说：“到九十年代由于社会从政治重心到经济重心的完全转型，以及集体经济和国营企业的式微，一个个喧闹的礼堂才变成了荒寂的空场。作为一个大而无当的建筑，绝大部分的礼堂在我们拍摄之前或之后，都被拆除。遗留下的，在农村大都已经变成仓库、厂房、学校、以至牛棚，或者完全废弃；在城市里则改造成舞厅兼溜冰场。还有极少的一些仍保留原有的会场及剧场功能，但豪华舒适的装修淡化了过去浓重的政治味道。在今天拆迁改造的高潮中，这个具有强烈时代特色的建筑样式所剩无几。我们常常感叹“拍的速度赶不上拆的速度”。比如我们找到青海互助的五十中学礼堂时，工人正在拆去屋顶，趁中午吃饭时间我们把它拍下了，房子只剩木梁，整个裸露着，薄阴的天里连主席台上的红色横幅都有点惨淡。再晚来一天，我们恐怕什么都看不到了。”
其实，除了经济发展的原因而使许多礼堂面临被拆除的命运之外，不排除人们内心更深层的心理，那就是不敢面对自己过去的羞耻而出此下策。许多历史的当事人自作聪明地认为，只要毁灭了各种物质性的历史证据，也就毁灭了历史，也就可以让自己避免历史的追索与惩罚。因此，以发展经济之名，行破坏历史之实，正可在推土机的隆隆声中改换脸谱，在一片表面繁荣升平中，将自己的历史罪责连同那倒塌的建筑一起埋葬。发展，从某种意义上说，也同时成为了破坏记忆、篡改历史的借口。从这个意义上说，邵译农与慕辰的摄影不仅是在抢救历史，抢救记忆，更是一种对历史与记忆的捍卫，是一种与借时间之手企图回避历史追索的阴谋所展开的记忆争夺战。
而更奇怪的是，在历史的风云过后，笑在最后的居然是摄影。因为照相机总是马后炮似地来到现场，在开闭快门后悄然离开。谁说不是摄影笑在最后？
在拍摄《大礼堂》的同时，他们还展开了一个新系列：《景观—米字系列》。
贴在玻璃窗上的“米”字型条子是用于保护人们免受玻璃因轰炸等引起的震动而崩裂所造成的伤害。经历过文化大革命的中国人，也许都会记得当时在“要准备打仗”口号下的种种备战活动。这包括了挖防空洞，在家家户户的窗上贴“米”字防震条，自己制砖提供给国家用于建造防空设施等。而“米
”字型防震条所造成的景观对于当时尚处童年、现已成年的他们来说，这与其说是一种准战争记忆，倒不如说经过时间的时效作用，历史记忆反而以一种构成乡愁的美丽符号。即使是艺术家本身，在他们还是儿童的当时，在不知战争的恐怖的他们的眼中，贴了“米”字防震条的城市，反而使他们感受到了“一种安静的气息”（艺术家语）。
而在今天，他们将当年贴‘米’字条的行为再行复制，把某一栋楼或一条街道的窗户玻璃上贴上米字条，“让过来人因熟悉而惊喜，让后来人因陌生而关注。”（艺术家语）他们认为，“摄影是作品的最后呈现方式，虽然缺失了现场，却具有了更多的共享机会。复制‘米’字条，不仅仅是复制记忆；如同‘米’字条与战争的关系，面对混乱与强大的现实，人们的理性、思考以及梦想和艺术，阻挡不了任何一种爆炸，也无法使人们免于伤害和暴力，但以其静默的存在，带给人某种脆弱的安慰和无奈的希望。” （艺术家自述，未刊稿）他们通过贴“米”字防震条的方式，在改变了建筑的面貌与城市的景观的同时，也将一种长久积淀于内心深处的记忆释放出来并转化成一种美丽而又严穆的景观。他们的艺术创造，不仅再现了记忆，而且在将景观直接转化为记忆的载体本身的同时，也景观化了记忆。
他们的最新作品《1966》则直接聚焦于文革那场历史大悲剧的遗址。埋藏于这些石碑之下的是数百上千个死于文革武斗的青年红卫兵。我曾经一个人寻找到他们两人后来也来此拍摄的那个地方，让自己沉浸在历史的暮色中，想要在那苍翠的沉默中向历史索取一些答案与启示。然而，面对那被刻意地隐藏在公园的深处的墓园，面对那墓草已拱的碑石，最终终究是一无所获。更具讽刺性的是，就在这批默默无闻的碑石后面，却有从新建的天主教教堂上探出头来的十字架。令人感到震撼的是，那个时代不仅制造了许多人间惨剧，而且在如此无情地埋葬了这些人的青春、欺骗了这些人的理想的同时，这个时代也同时埋葬了历史本身，回避了真相的发现。然而，邵译农与慕辰并没有罢休。他们以三联画的形式，以绿色为基调，将这片墓园景色定格于画面之中。
通常，绿色总被用来形容青春，然而，如今的墓地，绿色反而成为了掩盖理想毁灭与真相的保护色。当然，绿色同时也戏剧性地化作了这些死者青春的原色。纪念碑本来是一种后人合法化自己的理想与行为的物质形态的记忆。然而，由于这段历史成为了禁忌，令到这些纪念碑本身也成为了废墟本身。但也是这种纪念碑的废墟形态，更道出了真相与现实本身的残酷。也许，纪念碑与废墟本来就是事物的正反面。而纪念碑成为废墟这个事实本身，既是现实对历史做出的人为扭曲，也是现实辗转发出的讣告，是对于狂热的最沉痛的告诫。这个讣告与告诫，如今通过邵译农与慕辰，以照片的形式出现在公众的眼前。
邵译农与慕辰的这一系列作品形成了一个绵长的记忆之链，让我们后来者可以用我们的视线之手紧紧抓住这根银盐之链，而不致滑落于因为记忆的失落而形成的巨大的历史黑洞之中。他们的影像，通过激活我们的记忆，来刺激我们麻木不仁的神经，同时也是为了这个民族的自我救赎。一个民族的现在与将来其实全在这个民族的记忆之中。如果它的记忆丰富而又具体，真实而又坦率，那么它的现在与将来就会比较地健康充实，它的现在也就比较值得信赖。一个善于遗忘、甚至敢于毁灭记忆以至于没有记忆的民族，其实最大的危险就在于它将是一个没有信用的民族，从这个意义上说，邵译农与慕辰的摄影记忆，正如他们自己所说，那“不只是记忆”而已。苏联诗人叶甫图申科在苏联开始“公开性”改革运动时，曾经说过一句非常精彩的话，“我们是什么，改革就是什么样。”我想，通过邵译农与慕辰的作品，我们可以想一下，请看看我们自己的记忆，来了解我们自己的真相。我们的记忆是什么样的，我们的现在与将来就是什么样。
有人说，好在历史是人民写的。如果要相信人民写的历史，首先就必须让人民懂得记忆的重要性，让人民学会以各种方式去记忆。然后，我们才有可能在将来的某一天自豪地宣布，好在人民是有记忆的。
《你好 里希特·石家庄》，尺寸可变，2002
《你好 里希特·大连理工》，尺寸可变，2002
Mu Chen
– Poetry is where the mind goes
Ruth Noack
I. Photography is a brilliant medium when it comes to capture the essence of absence: that not only nothing is there but less than nothing. The assembly halls were once populated. They served as batteries for the Communist Party’s campaigns, with people listening, chanting, shouting, sweating or weaving flags. The spaces with all their political décor were not intended to make people stay for long; they wanted to be consumed by the single event, although this single event partook in a ritual and was therefore repeated again and again. The spaces are transitional spaces, in other words, destined to frame and channel human energy. History is proving that this energy cannot by contained finally. It can be directed and redirected though. If we dare to ask where this energy derives from we are bound to wander off into the unenlightenable territories of death drives and pleasure principles. Those are the territories where knowledge runs aground.
Consequently, an artist may feel tempted to treat radical absence or “less than nothing” as subjects worthy of his or her attention. The assembly halls and temples on Mu Chen and Shao Yinong’s photographs were once filled by particular people, by their voices and gestures and smells. By definition, we will never be able to account for this particularity. Not only has it died away, it has also transformed itself into something else. The photographs bear testimony to this transformation by connecting the theatrical stage on which absence is now being performed to our own, and equally very particular ways of inhabiting the image. Sadness is probably the most dominant feeling triggered by this exchange. This sadness, just to be clear, has nothing to do with nostalgia. The photographs cannot help but reveal historical reminiscences, like the bas-relief of Marx above the stage, and therefore suggest forms of historical seduction. But this suggestion is involuntary. It is part and parcel of the monstrous ideological betrayal that took place in those shabby spaces.
No, the sadness triggered by these images is firmly ours. This acknowledgment pays tribute to a double operation, set in motion by this series of photographs. On the one hand are we confronted with the “less than nothing” of an equally particular and anonymous subject which has been sucked into the cruel machinations of the historical process. On the other hand we will recognize that by bringing our own particularity to the image--and this is what basically happens if we look at art--, we are subtly pushed and pulled into the same position that was once occupied by the now absent ones. In other words, the photographs provide us with an image of our own death. But this claim covers just half the truth. The other half involves the kind of politics which has sadness as its source. By turning us into the living extension of a particular audience gone the photographs not only convey a legacy but also issue a mandate: to look for the future in the past.
II. The affective gesture that reaches across time reappears in “Pride and Prejudice”, Mu Chen’s series of stainless steel-sculptures. These life-size objects are made of thin metal bars, wielded into the more or less bizarre contours of perfume bottles of various well-known brands. Immacutely varnished with colours reminiscent of candy or neon, the sculptures’ paradoxical presence is simultaneously constituted by the abstracted shape of the respective perfume bottle, or by the bottle’s singular contour, and the negative space outlined by this contour. The free-standing sculptures are indeed above all drawings in space. Compared to the original flacons, the contours have been scaled up substantially. Still serving as a visual hook for remembering or even identifying a particular brand, their already discernible anthropomorphic traits (with the bottle’s body and cap) are emphasized by their being life-size. The sculptures insist on taking part in the viewer’s bodily reality.
Today perfume bottles assume the role of tokens or gifts. As souvenirs they gesture towards an affectionate relationship between lovers or friends. In this regard, perfume with its various scents and suggestive names has appropriated the symbolic role formerly held by poetry. Not unlike the photographs of the Chinese assembly halls, there is a whiff of nostalgia detectable in this tale: a global commodity has erased an old local tradition. And yet, this global commodity is oddly peculiar. A fragrance is just partly determined by its aromatic substances; it fully develops only if applied to a human skin. There is thus an individual surplus to every scent. Precisely this individual surplus is presaged by the perfume’s idiotic name and its bottle’s hysterical contour. Both name and contour are not really up to the task though. They are vacuous because they can only promise something that lies entirely out of their reach: the essence of individuality.
The idea of individual expression is of course closely linked to art. And we may rightfully ask then what these sculptures stand for? Will drawing in space sublimate the vulgar bottle and breath new life into the poetic tradition? Or do we better the sculptures as memorials, mourning yet another form of genuine human exchange that has been ruined by modernity’s advent? Instead of searching in vain for a clear answer we may discern in these sculptures a strong tendency to sublimate themselves. By artfully mimicking the contours of a functional object, even a strongly-branded commodity, the artworks themselves acquire the character of design objects. But they never truly get there, if only for their evident lack of a functional program and their institutional protection. Because of their high degree of indeterminacy the sculptures convey an important message: Art is ephemeral, it can never be owned and it needs to be renewed.
III. With her series “OEM era” Mu Chen addresses once more the pervasive presence of the global brand. Employing an age-old Chinese technology of brick-making, for which earth and dirt are shoved into press moulds, the artist has recreated in three dimensions the corporate logos of Apple, McDonalds, Chanel et al. The surfaces of these solid bodies are thinly dusted with pigments in glaring colours while their sides reveal brownish and greyish layers of earth and dirt. Displayed alongside or above the objects are the iron press moulds from which they were made.
This latter decision, to display the press moulds on an equal footing with the sculpture, is a rare event in the context of modern sculpture. Conventionally, the moulds get destroyed or are least discarded while the positive form is made to appear autonomous. Or, alternatively, the negative form is the celebrated on its own. There is, in other words, a master slave-dialectics at work in sculpting bodies.
Is this master slave-dialectics explicitly addressed or, perhaps, performed by Mu Chen’s sculptures? It could be argued that the iron press moulds are kept entirely for sentimental reasons. For sure, their presence firmly roots the contemporary piece in traditional Chinese craft. On the other hand, their relationship to the contemporary piece, to the three-dimensional logo, might look arbitrary and therefore unconvincing. While the proper sculpture is an elaborate, highly artificial work with various layers of meaning, rich in metaphors and a strong surface appearance, the press moulds are nothing but, well, press moulds. Nor are they ready-mades that have entered the gallery space in order to claim their status as autonomous works of art. The press moulds cannot be perceived but in relation to the proper sculpture, and are therefore utterly dependent on it. Their shape is highly peculiar and evidently conceived by the artist solely in order to generate the sculpted logo.
If we agree not to treat the sculpted logo as the proper piece (an object that could easily stand on its own), we might be apt to situate the work’s meaning in the space in-between its negative and positive form. This space, in fact a non-space, points to a particular mode of production. It reveals the logo being less a powerful symbol than an accumulation of practices. Or, more accurately, a powerful symbol riding on the back of these practices. The symbol resonates in people’s minds; it encroaches upon their identity, which is why owning a Chanel hand bag can make you happy. But owning things proves being deadly. To satisfy your desire means to kill it. This kind of murder is not lasting though, desire will rise again. Its true aim is not, as compulsive shoppers believe, another hand bag but, as compulsive shoppers unconsciously know, desire itself. There is, in other words, an alternative ecology at the very heart of consumerism that urgently needs to be freed.
IV. With “Twilight's Drum & Dawn's Bell”, Mu Chen has given us a further series of photographs. This series contrasts with the documentary point of view adopted in the “Assembly Hall” series, which placed the camera at approximately the same distance to each depicted architectural structure and aligned each composition along a central axis, emphasizing the quasi scientific objectivity of the manner in which the pictures were taken. Indeed, the photographic framing in“Twilight's Drum & Dawn's Bell” is purposely subjective. Be it the close shots of scenes of (sub)urban life or the wide-angle wintery landscapes taken from an airplane, perspective and construction of the images point to the fact that there is a person behind the camera. Obviously, we cannot see the photographer, nor are there any people caught in the frame.
Instead, we glimpse an abandoned room full of debris, the sun casting the bleak shadow of a window frame onto the dusty floor. Instead, we come upon a melting snowman, perplexingly slumped against a wall, on cement ground. (What might simply be the remains of a child’s play, becomes, photographed at night with a flash - courtesy of Weegee - , an evocation of the forsaken. The scene of a crime? A homeless person, shivering in the cold? Beyond pure depiction, what we see is that which is projected against the walls of our own minds.) Instead, we join the casual gaze of someone passing by two snow-laden trees on her way to work. (They are but shrubs, growing like thousands of other misplaced trees too close to an ugly man-made wall, though a hill near the mountains or a nook at a creek would be a far more appropriate habitat for them.) These photographs might be taking a vacation from the overtly political, yet the initial motif of absence and its attending sadness have stayed behind. They are depicting a more intimate, private point of view than the rest of Mu Chen’s work, but the story that they tell is about alienation, the inevitable corollary of capitalist consumer society.
Might at least the photos of landscapes provide us with an alternative to contemporary sociality? They are taken from a bird’s perspective, out of the window of an airplane, the ground below distorted into flat planes. In format and composition, the elongated panels clearly refer to the tradition of Chinese landscape painting; moreover, the digital images have been processed to resemble ink wash techniques. The fact that it has snowed reinforces the allusion to painting, for it so happens that the photographical trace of snow is a conundrum: only the lack of a mark is what makes its whiteness appear. Thus we encounter another radical absence, this time one that is infused with the classical painterly dialectics of emptiness and substance. Yet nowhere in this beautiful white world do we find what northern Sung artist Kuo Hsi defined as essential to the depiction of a landscape: A world in which one could travel, gaze, roam and reside.(1) Maybe this is why: We know that our wish to salvage what contemporaneity has left of tradition is in effect unhelpful, though satisfying a need. (For how should we know where to go, if we forget where we came from?) The impulse to transgress the breach caused by recent ideological betrayals and to reclaim an earlier past must remain but an impulse, for the past cannot be inhabited again. As the world flits by our window, we are only ever left with an afterimage.
So where to turn to? We need to retrace our steps and reconsider a photograph passed by too quickly earlier on - that of the two winter trees. Yes, the picture speaks of alienation and abandonment, and yes, these trees are nothing special, so generic that they seem to twin each other. In that, they are not so different from human beings. We might imagine ourselves as individuals and yet can only ever lay claim to our singularity: This tree is not the other. I am not you. But if we abandon our quest for a moment, if we stand still and look, really look, not at the trees themselves, but at the way the snow has covered parts of them, what becomes apparent is that this is poetry. Of water that has turned to ice and will become water again, yet, at this moment, in its frozen state, it molds and articulates shape and form, and brings about a cadence of feelings. Feelings that we might have never experienced in the trees themselves. After all, what the artist’s gaze is allowing us to see, is the complicity of things – of tree and snow, or form and human being, of a person and society, or the camera and poetry. And in this complicity lies the path forward.
1. Wang Yao-t’ing, Looking at Chinese Painting, Tokyo, May 2000, p.23.
论慕辰&邵译农
大卫·艾略特（David Elliott）
《春秋春秋》是慕辰和邵译农最近的一组作品，好比十月怀胎经历了漫长的创作周期。这个系列的第一件刺绣作品始于2004年，时至今日整组作品才完整的呈现出来。其主要原因在于所有这些精心打造的巨幅刺绣都是用近乎失传的中国传统苏绣方式手工绣出来的，做工细腻而别致。然而更有意味的是，这组作品漫长的制作期体现了时间的流逝，以及记忆如何嵌入时间，同时又被时间之龛所供奉。
自从2000年慕辰和邵译农开始在一起合作，他们的作品就一直在激进地表达着对心灵之殇的治疗、安抚和复原。《大礼堂》系列再现了那些曾经充满激情的空间如今残破、斑驳、被改用不同功能的景象，中国“文化大革命“期间（1966-1976）集体主义偏执狂上演着歇斯底里的闹剧，所谓的“阶级敌人”——知识分子和资产阶级在大礼堂里被嘲笑，被羞辱，被鞭打，甚至被杀害。成长于文革期间的邵译农目睹了这些悲剧，并且在故地重回中看到一种超现实的驱魔方式。而比邵小九岁的慕辰，由于没有直接的历史感受，在这些被遗弃的场景中，更能够看到曾经高尚的希望、野心和欲望中流露出的傲慢和悲伤的美感。然而对于他们来说，现在和未来强烈的植根于过去，由于过去不断地被各种方式掩盖掉，甚至常常以暴力的方式，因此他们旨在通过作品去发掘、揭示并释放过去种种，这样，他们，及我们，能够更清楚地辨识出我们到底是谁。
《家族图谱》也是这一时期的另一件跨时较长的作品，表面上这一想法源于艺术家想要通过摄影来重建家谱，家谱在中国曾是最普遍性的文献，但是大多不是被蛀虫吃掉了，就是在文革期间被故意毁掉。在更多的系列作品中，艺术家借助文革的强烈色彩，将过去的图像和今天有先天性残疾的孩子的照片手工着色，如此，“红色的记忆……如热血般沸腾”，不断地在疯狂的暴力和微妙的染彩中闪烁摇曳。
这里所展示的大幅刺绣作品更富有距离感。这些来自逝去年代的纸币的图像，尺幅巨大，精心呈现，它们通过纸币设计陈词滥调的表达和英雄原型，图解了对身份和权力的巴洛克式的伪装。无声的，雄辩的，优美的，这些刺绣一针见血的表明，即使是最恢宏、最强大的建业，也终不免归于尘埃。
《五角星》影像系列（部分）
《五角星－横木》，尺寸可变，2007
《五角星－上盛》尺寸可变，2007
《五角星－石埠》尺寸可变，2007
《五角星－下水碓》尺寸可变，2007
“物”的生长
——第一届新金石艺术展
The growth of things
—The first New Epigraphy Art Exhibition
Academic host：Zhu Qingsheng、Wang Duanting
Executive curator：Zhang Jihua
Academic director：Li yi、Zhao Xudong
参展艺术家：丁立人、李秀勤、张永见、何崇岳、刘彦湖、张强、班陵生、靳卫红、慕辰、张目达、滕家琪（按年龄排序）
Artist：Ding Liren、Li Xiuqin、Zhang Yongjian、He Chongyue、Liu Yanhu、Zhang Qiang、Ban Lingsheng、Jin Weihong、Mu Chen、Zhang Muda、Teng Jiaqi
学者嘉宾：辛德勇、郑岩、杨大伟、冯波、张曦、李修建、常培杰、丘新巧 、王文超、吴天、陈辉、张钟萄
Scholar guests：Xin Deyong、Zheng Yan、Yang Dawei、Feng Bo、Zhang Xi、Li Xiujian、Chang Peijie、Qiu Xinqiao、Wang Wenchao、Wu Tian、Chen Hui、Zhang Zhongtao
学术论题
论题一 书象·身体·信仰·生长：“物”与中国的现当代艺术
主讲人：参展艺术家、学者（圆桌论坛）
主持人：王端廷（中国艺术研究院）
论题二 “物”的现象学：从海德格尔到马里翁
主讲人：陈辉（中国人民大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题三 阿多诺美学理论中的“物性”
主讲人：常培杰（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题四 “物”的伦理学位置
主讲人：张曦（厦门大学）
主持人：张钟萄（中国美术学院）
论题五 人类学与“物”的研究
主讲人：赵旭东（中国人民大学）
主持人：李修建（中国艺术研究院）
论题六 从物到系统：科技艺术与公共艺术的隐秘联系
主讲人：张钟萄（中国美术学院）
主持人：常培杰（中国人民大学）
论题七 中国人的宇宙观念及迹化 —— 篆刻·文字·建筑
主讲人：刘彦湖（中央美术学院）
主持人：张强（四川美术学院）
论题八 世界实验书法：一种新的艺术史谱系
主讲人：张强（四川美术学院）
主持人：朱青生（北京大学）
论题九 汉碑与尧都
主讲人：辛德勇（北京大学）
主持人：赵旭东（中国人民大学）
论题十 六舟和尚的锦灰堆——十九世纪的中国“现代艺术”
主讲人：郑岩（北京大学）
主持人：张强（四川美术学院）
展览阐释维度
“书象” 丘新巧主持
指向传统知识及艺术传播与转移的观念系统
“身体” 李修建主持
指向人与物的互动中发生的德性及政治修炼
“信仰” 吴天主持
指向当代人类城市空间里的生活情状
“生长” 张钟萄主持
指向艺术家们面对人类历史、当下，及未来而生产的思想方法及创作形式
“地方志” 杨大伟主持
指向儒家文化发源地的学者及艺术家对于“礼”之“器物”的重新审视
（说明：论坛及讲座时间待定。线上线下结合。敬请关注！）
策展小组：韦国、孙峻、狄东占、刘乾、陈工布、徐辞、张孜伟、周世旭、刘迪、刘忆辰
展览设计：蔡晓文、陈浩、张毅
主办：中国人民大学人类学研究所、济宁学院、济宁城投控股集团有限公司
承办：济宁学院美术系、NAA中心、新金石学研究所、济宁美术馆
展期：2021年9月6日—2021年10月10日。（周一闭馆）
地点：济宁美术馆 山东济宁市任城区运河路140号
1992年毕业于吉林大学新闻专业。1995年毕业于中国人民大学新闻摄影专业。
创作的代表性摄影和装置作品包括《家族图谱》《大礼堂》《景观米字》《伏羲伏羲》《春秋春秋》《贴牌时代》等。
作品曾参展上海双年展、广州三年展、亚太三年展、台北双年展、新加坡双年展等重要当代艺术展，并且在法国蓬皮杜艺术中心、美国林肯艺术中心、德国柏林KW艺术中心、台湾国立美术馆等国内外艺术机构展出。
作品的公共收藏包括中国美术馆、广东美术馆、纽约国际摄影中心、法国文化部、日本森美术馆、荷兰格罗宁根美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、德意志银行、比利时中国艺术基金会、白兔艺术基金会等国内外美术馆和基金会。
邵译农
1961年出生于青海西宁
1982年青海师范大学油画专业毕业
1987年中央美术学院油画系第三届助教班毕业
现居并工作于北京
【个展】
2021 「我心匪石—邵译农。邵磊双个展」·上海璞素空间
「守住心舍—邵译农个展」·北京优山美地·源美术馆
「无知无觉—邵译农绘画展」·北京作者画廊
2018 「惊蛰—邵译农个展」·北京无忧画廊
「春生·一场关于当代艺术的盛宴：邵译农个展」·深圳天工当代艺术馆
2015 「来福—邵译农个展」·北京智先画廊
2014 「邵译农&慕辰:天地一罗绮」·香港10号赞善里畫廊
「邵译农&慕辰:春秋·春秋」·香港10号赞善里畫廊
2013 「不期而遇—邵译农个展」·海南三亚百花谷
「邵译农&慕辰:风生水起」·上海沪申画廊
2012 「邵译农&慕辰作品展」·德国科隆摄影论坛
2010 「邵译农&慕辰:不在的存在」·波兰波兹南城堡艺术中心/克拉科夫
2008 「天上人间—白露:邵译农个展」·香港10 Chancery Lane畫廊
「天上人间—立夏:邵译农个展」·北京艺术通道
2007 「邵译农&慕辰作品展」·加拿大蒙特利尔文化中心
2005 「邵译农&慕辰:大礼堂」·香港10 Chancery Lane畫廊
「邵译农&慕辰:记忆」·瑞士苏黎士Grace Alexander当代艺术画廊
「邵译农&慕辰:大礼堂」·意大利罗马Trastevere博物馆
「邵译农&慕辰摄影作品展」·韩国首尔Paik Hae Young 画廊
2004 「邵译农&慕辰: 记忆之幻影」·美国纽约Goedhuis Contemporary 画廊
「邵译农&慕辰作品展」·英国伦敦Chinese Comtemporary 画廊
「大礼堂—邵译农慕辰摄影作品展」·北京艺术文件仓库
「家族图谱—邵译农慕辰影像创作展」·台湾国际视觉艺术中心
2003 「邵译农&慕辰作品展」·法国阿尔勒Atelier de Chaudnoonerie
2002 「邵译农&慕辰: 家族图谱」·北京四合苑画廊
「邵译农&慕辰: 时间简史」·第二届平遥国际摄影节
1996 「邵译农油画展」·北京TAO画廊
【联展】
2021 「时光·霁」·上海沪申画廊
2020 「东张西望三十年：程昕东当代艺术收藏」·清华大学艺术博物馆
「大美之颂—云冈石窟千年记忆与对话」·上海宝龙美术馆
「宅生记·第一回」·徐汇区安福路225号·上海
「诗意的风景」·W艺术空间·南京
「深圳湾公共艺术节:智识城市」·深圳人才公园
「次声计划第八回展：空灵自在」线上展·北京灵木当代艺术空间
「艺术天津:忘形—当代装置展」·天津北宁公园
「山海新经——中华神话元典当代艺术展」·浙江美术馆
「自我意识之迷」·北京源美术馆
「木之迷思·艺术与生活」·上海 K11
2019 「“缝合”—第四届今日文献展」·北京今日美术馆
「开放进行时·雕塑艺术展」·深圳人才公园
「一千公里」·山东威海宝空间
「折叠时空·艺术装置与雕塑展」·合肥当代美术馆
「调色板·外滩三号沪申画廊开幕展」·沪申画廊
「摄影180年在中国」·银川当代美术馆
「大千当代艺术中心开馆展」·北京798
「一个红色时代的童话·来自白兔画廊作品收藏」·澳大利亚 维多利亚州国立美术馆
「嬗变·中国当代艺术邀请展」·上海
「无问东西·中国当代艺术展」·美国克利夫兰州立大学美术馆
2018 「福州国际漆艺双年展」·福建福州
「媒体的迁徒——第二届中国·合川钓鱼城国际新媒体艺术节」·合川
「艺术天津」·北宁公园
「中国当代摄影四十年」·深圳
「古城新脉」·西安美术馆
「2018.朋友之间」·北京艺赛艺术momentum art
「中国写意·当代艺术展」·青岛 雕塑馆
「平遥国际雕塑节·内在的生命意志」·山西平遥
「大地之维·用艺术书写当代」·石家庄 麓美术馆
2017 「家庭报告」·韩国京畿道现代美术馆
「艺术青岛·国际青年艺术季」·青岛万象城实验艺术空间
「内观之道」·北京草场地半木空间
「探究历史：中国当代摄影与红色图像」·德国柏林国家摄影美术馆
「中国当代摄影40年」·三影堂摄影艺术中心
「首届中国城市公共艺术展」·今日美术馆/西安曲江会展中心
「暂存·神与物游中国当代艺术展」·伦敦凤凰之家艺术馆
「极：来自中国的新艺术」·韩国首尔PAGE GALLERY
「暨虚苑驻留艺术家版画作品展」·无锡苏珈美术馆
2016 「物象、心象、世相—当代艺术新常态」·原·美术馆
「时间上的空」·上海BA艺术中心
「今天重做」·上海民生现代美术馆
「青海美术馆开馆展」·青海西宁
「全球中国—当代艺术大展」·郑州郑东绿地中心
「非想非非想」·北京艺术8空间
「自。牡丹亭—当代艺术展」·苏州金鸡湖美术馆
「无常之常—东方经验与当代艺术」·奥地利列支敦士登宫/列支敦士登Gasometer
「空气—宁波国际当代艺术展」·宁波美术馆
「无常之常—东方经验与当代艺术」·西安美术馆
2015 「文明的维度」·银川当代美术馆
「简单图像奥秘 」·清华大学美术学院美术馆
「线下——当代艺术展」·深圳华侨城创意文化园
「午夜笑声」·土耳其伊斯坦布尔merkur画廊
「隐秘的力量」·北京央美术馆
「敦煌：生灵的歌」·上海喜玛拉雅美术馆
「桃花源——当代艺术展」·北京中国国际展览中心新馆
「中国摄影书集」·尤伦斯当代艺术中心
「中国8—莱茵鲁尔区中国当代艺术展」·德国杜塞尔多夫NRW-FORUM博物馆
「无常之常—东方经验与当代艺术」·奥地利威尔斯安格里纳美术馆/法国普罗旺斯福尔卡基耶市萨拉贡古教堂/成都当代美术馆
2014 「全国美展当代艺术实验展」·北京今日美术馆
「日常之名——当代艺术中的日常话语及观念生成」·成都蓝顶美术馆
「苏醒的中国直觉」·北京悦美术馆
「单调」·北京NUOART画廊
「完整的实验 第二回内外观照」·北京圣点空间
「首届中国新疆国际双年展」·新疆国际会展中心
「融·汇——天仁合艺美术馆开馆展」·杭州天仁合艺美术馆
「滨河小区:1996-2004」·北京宋庄美术馆
「无常之常——东方经验与当代艺术」·德国波恩当代艺术中心/北京元典美术馆 /德国汉堡卡尔舒特艺术中心
「漢雅一百：偏好」·香港艺术中心
2013 「态——当代艺术邀请展」·北京上舍空间
「寂静——东方美学的当代复兴」·北京零艺术中心
「从家到家」·广州方所
「滤镜」·上海环球金融中心
「个体生长—当代艺术的动力」·天津美术馆/石家庄美术馆
「2013中国·大同国际雕塑双年展」·山西和阳美术馆
「空间的肖像·2013芳草地艺术节」·北京侨福芳草地
「无常之常——东方经验与当代艺术」·意大利威尼斯米希宫/博洛尼亚 Magi＇900博物馆
2012
「瑞信·2012今日艺术奖」·北京今日美术馆
「观念维新·中国当代影像简史」·北京寺上美术馆
「2012上海雕塑计划——生活维度」·上海油画雕塑院美术馆
「归去来兮——上湖流动美术馆开放展」·北京上湖流动美术馆
「建筑摄影—中国制造」·德国科隆应用艺术博物馆
「形式与本体」·成都廊桥画廊
「慢活：当代艺术一种」·北京荔空间
「第三自然—广州三年展项目展」·广东美术馆
「中国当代摄影」·布鲁塞尔巴黎北京画廊
2011 「孵化器」·北京荔空间
「启示，城市消失：从德累斯顿到底特律」·法国蒙彼利埃文化宫
「穿越历史」·北京贵点空间
「关系——中国当代艺术展」·北京今日美术馆/广东美术馆
「溪山清远——成都双年展」·四川成都
「次声计划第3回展——节外生枝」·北京艺术通道
「Open House-新加坡双年展」·新加坡国立美术馆
「黑 白」·北京零美术馆
「都会乌托邦——德意志银行艺术收藏展」·香港
「红」·香港十号赞善里畫廊
2010 「没有记忆的年代—当代影像在中国」·北京中央美术学院美术馆
「开放的边界——中国风景摄影」·YAVUZ FINR ATR 新加坡
「“调节器”—第二届今日文献展」·北京今日美术馆
「改造历史—2000-2009的中国新艺术」·北京国家展览中心
「次声计划第2回展—一而二二而一」·北京莼萃当代艺术空间
「留住的时间—中国当代艺术群展」·香港艺术公社
「今日中国」·瑞典索伦蒂纳Edsvik美术馆
「NEVER EQUAL DISTANCE TO THE MOON」·挪威 Stiftelsen 3
2009 「北京-哈瓦那——新中国当代艺术革命」·古巴哈瓦那国家美术馆
「政治/极少主义」·德国柏林KW艺术中心/波兰罗兹美术馆ms2
「到月球的距离永不相同——权利政治和环境」·丹麦哥本哈根Faurschou美术馆
「成人式」·SCHUNCK艺术中心·荷兰海尔伦
「三十年：当代中国艺术收藏展」·澳大利亚昆士兰美术馆
「影像的方式」·北京莼萃当代艺术空间
「次声计划第1回展——变卦」·北京艺术通道
2008 「和后殖民说再见——广州三年展」·广东美术馆
「新世界秩序——中国当代装置和摄影」·荷兰格罗宁根美术馆
「麻将：乌利希克中国当代艺术收藏展」·美国加州大学伯克利美术馆
「Mellow fever」·Galerie des galeries·法国巴黎Galeries Lafayete
「“观念演进”——中国观念摄影10年回顾与前瞻展」·北京798时态空间
「注意！来自中国的摄影」·西班牙巴塞罗那Palau de la Virreina
2007 EXPIORATIONS NARRATIVES - REPLAYING NARRATIYE -LE MOIS DE LA PHOTO A MONTREAL 2007 蒙特利尔·加拿大
「景点·当代艺术展」·北京现场3艺术空间
「亚洲新浪潮」·德国卡尔斯鲁厄ZKM媒体艺术中心
「现在中国」·荷兰Amstelveen Cobra Museum Voor Moderne Kunst Amstelveen
「MADE IN CHINA - THE ESTELLA COLLECTION」·以色列 Jerusalem，The Israel Museum
「注意！来自中国的摄影」·西班牙马德里ATRIUM美术馆
「集体形象」·英国曼彻斯特中国艺术中心/香港大学美术馆
「摄影之外的图像」·北京先声画廊
「“龙的变身”当代摄影展」·美国纽约中国广场
「中国当代“社会艺术”展」·俄罗斯莫斯科特列恰可夫国家美术馆
「影子的炼金术——第三届连州国际摄影年展」·广东连州
2006 「亚太三年展」·澳大利亚昆士兰美术馆
「后纪实?」·希腊萨洛尼卡摄影博物馆
「始乱终弃——中国当代社会学图像」·北京798零工场/印尼雅加达华艺莎画廊
「存在的迹象——中法摄影与录象展」·北京中央美术学院美术馆
「Foto FREO 2006」·澳大利亚Fremantle艺术中心
「SCAPE双年展」·新西兰CHRISTCHURCH
「今日中国——中国当代艺术的“转世魅影”」·奥地利
「显隐——中国当代摄影二十年」·南京四方当代美术馆
「变术——当代影像艺术展」·洛阳红星剧场
「宿命与超越——当代图片展」·北京季节画廊
2005 「跟我學！千年之初的中國當代藝術」·日本東京森美術館
「麻将：乌利希克中国当代艺术收藏展」·瑞士伯尔尼美術館
「BANANA SUFER」·北京IEUM畫廊
「集体空间」·香港1a空间
「城市的皮膚——当代都市影像的可能性研究影像展」·澳門塔石藝文館/深圳美术馆
「藝術崛起—中國當代藝術展」·加拿大多倫多國際藝術博覽會專題學術展
「城市·重視—廣州國際攝影雙年展」·廣東美術館
「生活在有趣的時代—中國新攝影十年」·以色列OPEN攝影博物館
「釜山第一届亚洲艺术节」·韩国釜山
2004 「影像生存——上海雙年展」·上海美術館
「China Meets India in Berlin」·德国 Alexander Ochs Galleries
「PAST IN REVERSE：東亞當代藝術展」·美國聖地牙哥美術館
「身體·中國」·法國馬賽當代美術館
「人們曾經夢想未來」·英國曼徹斯特華人藝術中心
「在現實和記憶之間——中国摄影中的社会生活和记忆」·美國紐約PARSONS設計學院
「中國的眼睛」·美國紐約Goedhuis Contemporary 畫廊
2003 「生存的向度——广东美术馆馆藏中国当代艺术选展」·广东美术馆
「间——中国当代艺术展」·法国蓬皮杜艺术中心
「幻影天堂——中国当代摄影展 」·捷克布拉格美术馆
「SPREAD IN PRATO 2003」·意大利普拉托
「中国当代艺术展」·瑞典KRISTIANSTADS 当代美术馆
「今日中国美术大展」·中华世纪坛艺术馆
「表情与状态——中国当代艺术展」·北京泰康顶层空间
「中国当代摄影」·巴黎Enrico Navarra画廊
2002 「世界剧场——台北双年展」·台北市立美术馆
「巴黎—北京」·巴黎ESPACE CARDIN艺术中心
「金钱与价值——最后的禁忌」·瑞士BIEL
「艺气丰发——协民国际艺术2002全国大都会作品巡回展」·台北/北京
「造梦—肖像群像」·上海东廊
「伪—2001中国影象年度展」·北京艺术家仓库
「中国现代摄影展」·北京四合院画廊
2001 「旋转360——中国方案艺术展」·上海海上山艺术中心
「对话*第三状态/中国现代艺术巡回展」·意大利巴里艺术博物馆
「虚拟未来艺术展」·广东美术馆
「第一届平遥国际摄影节」·山西平遥
「痕——2001中国影像年度展」·北京艺术家仓库
2000 「灯亮了，无人在家」·上海东大名创库
「现象艺术展」·北京凡画廊
1999 「跨世纪彩虹—艳俗艺术展」·天津泰达博物馆
「中国当代艺术展」·瑞士苏黎士
「世界华人装置艺术文献展」·香港艺术公社
1997 「十人画展」·北京奇然画廊
1996 「现实：今天与明天—96中国现代艺术展」·北京国际艺苑
「西北五省联展」·西安
1994 「中国前卫绘画大展」·香港文化中心
1993 「中国油画双年展」·中国美术馆
1992 「首届九十年代中国艺术双年展」·广州中央大酒店展览中心
「圆明园画家村90年代现代艺术大展」·北大三角地
「92年中国油画艺术展」·香港文物展览馆
1991 「中国民族艺术展」·中国日报社北京
1987 「首届中国油画大展」·上海美术馆
1984 「第六届全国美展」·辽宁博物馆沈阳
该馆由世界著名设计师、普利兹克奖获得者西泽立卫设计，历时三年，也是其在中国设计的第一个美术馆。关于美术馆的设计理念，西泽立卫希望在空间上展现出开放和自由，希望参观者在自由漫步的同时，从不同的角度享受与体验美术馆的美、感受美术馆中展览作品的美。西泽立卫在设计中特别注重借鉴中国的传统建筑元素，在荷叶状、自由起伏的屋顶下，使用了80万块青砖作为建筑的装饰材料，尽善尽美地诠释了中国深厚的文化传统与现代创新文明之间的关系。
